Música + Notas

Ciudadanía y música en el Brasil
 
por idelber avelar Profesor de la Universidad de Tulane, Estados Unidos
 
 
En el Brasil existe una larga historia de relaciones entre la música popular y la lucha por la ciudadanía. La música ha servido tanto de instrumento para la afirmación ciudadana de las clases obreras y medias, como para la formulación de las políticas disciplinarias y represivas del Estado. A menudo, ha funcionado de ambas maneras simultáneamente. En esta nota, comparto con los lectores de Todavía los argumentos desarrollados por algunos de los colaboradores del libro que acabo de publicar en los Estados Unidos con Christopher Dunn, Brazilian Popular Music and Citizenship, en el que se traza un recorrido por los momentos clave de los vínculos entre la música y la ciudadanía en el Brasil.

del maxixe a la mpb En la segunda mitad del siglo XIX, mientras la polca ganaba popularidad entre las élites de Río de Janeiro, en los patios y las cocinas la población negra y mulata desarrollaba una forma de tocarla que subvertía la reiteración sucesiva de los compases, propia del género europeo. Se inventaban allí, a partir de la riqueza rítmica de las músicas subsaharianas traídas por los esclavos, patrones contramétricos que iban a crear el primer género popular urbano del país, el maxixe. No sería exagerado afirmar que el maxixe representó el primer ingreso a la ciudadanía cultural y musical de las masas urbanas negras y mulatas. A lo largo de las últimas tres décadas del siglo XIX, el maxixe se asociaría directamente a la lascivia y la indecencia. Considerado un baile peligroso por su exceso de libido, este género representó una fuerte afirmación de la subjetividad negra y mulata y, a su vez, provocó un escándalo de grandes proporciones. Tanto es así, que el principal compositor de la época, Ernesto Nazareth, prefirió denominar sus maxixes con el nombre menos temerario de “tangos brasileños”, ya que el mismo término “maxixe” se había transformado en tabú. Como suele suceder, la apropiación del género por parte de las clases dominantes poco a poco lo convirtió no solo en una forma cultural aceptada, sino incluso exportable. En 1885, el dramaturgo Arthur Azevedo lo incorporó al teatro de revistas, y en la década de los noventa se produjo la difusión del género en otras ciudades brasileñas, hasta su consagración internacional, con el viaje del bailarín Duque a Europa, en 1905. En las dos primeras décadas del siglo XX, el maxixe se convirtió en una referencia rítmica para el naciente género nacional brasileño, el samba, aunque su gran legado fue la presencia de los cuerpos negros y mulatos en la polis, su ocupación del espacio urbano, que conllevaba un claro contenido simbólico.

El gobierno de Getúlio Vargas (1930-45) coincidió con el ascenso del samba como género nacional, en un contexto de expansión de las industrias discográfica y radiofónica. Radio Nacional fue un elemento constitutivo de la política cultural del régimen, que educó el gusto de las capas medias urbanas que empezaban a consumir el samba, especialmente en la voz de cantantes blancos como Francisco Alves y Aracy de Almeida. La gran batalla simbólica del momento se produjo en torno a la apropiación del samba por parte de los artistas blancos “del asfalto”, en oposición a los compositores negros “del morro”, que a menudo vendían a aquéllos la coautoría de canciones ya compuestas en su totalidad. Menos estudiada, y bastante iluminada por investigaciones recientes de Flávio Oliveira, fue la política musical de Vargas para las escuelas primarias, ancladas en el canto como instrumento de construcción de un ciudadano obediente. El gran compositor erudito brasileño de aquel momento, Heitor Villa-Lobos, impulsó la enseñanza de la música coral patriótica a niños de entre siete y diez años y lideró la implementación de la pedagogía musical para fines estatales. Una de las imágenes más célebres del período es la de Villa-Lobos en el estadio de São Januário (Río de Janeiro), perteneciente al Vasco da Gama, dirigiendo un coro de decenas de miles de niños, en un espectáculo que representaba una brutal imposición de disciplina y el comienzo de una ciudadanía vigilada por el aparato estatal.

La dictadura militar (1964-85) también advirtió que la música cumplía un papel en el que, de manera ambigua, se combinaban la restricción y el acceso a la ciudadanía. Creada alrededor de 1966, la sigla MPB (Música Popular Brasileira) jamás designó, vale aclararlo, la totalidad de la música popular producida en el país. En el momento de su constitución, la sigla reunía las formas acústicas de música de protesta, como la de Geraldo Vandré que, en aquel tiempo, se enfrentaban, en un embate lleno de significación política, con el rock’n’roll que llegaba al país a través de Roberto Carlos y la llamada “joven guardia”. El Tropicalismo de Caetano, Gil, Tom Zé, Capinam, Gal Costa y Rogério Duprat era, entre otras cosas, una reivindicación de esta última, en la medida en que hacía una crítica explícita al paradigma cultural nacionalista defendido por la izquierda. El enfrentamiento quedó saldado a favor del Tropicalismo y una de sus consecuencias fue el cambio en el sentido de la sigla MPB, que progresivamente perdió su carácter nacionalista y pasó a designar un ideal de sofisticación en la canción popular.

la aparición del movimiento conocido como rock nacional no fue solo un cambio en las preferencias musicales de la juventud, sino también la expresión de la erosión del potencial ciudadano de la mpb.

La MPB fue la gran mediadora de la ciudadanía cultural de las capas medias en los setenta. Por un lado, la música de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Milton Nascimento y Chico Buarque expresó, como ninguna otra forma artística, las esperanzas y ansiedades de las clases medias durante la dictadura. Con sus alegorías y metáforas, la MPB fue una permanente difusora de mensajes indirectos acerca de la represión del régimen militar, que llegó a un público al que la literatura, el teatro e incluso el cine jamás habían alcanzado. Por otro lado, también representó para la clase media un pasaporte al buen gusto: con la primacía de la figura del cantautor, las armonías complejas y las letras “literarias”, la MPB comenzó a identificar a un público presuntamente sofisticado, que se diferenciaba, a través de su consumo, de formas más populares como el samba de raíz tradicional o las variaciones melodramáticas del bolero que recibían la etiqueta peyorativa de cafona (“música cursi”). En otras palabras, la MPB fue, por un lado, herramienta de lucha contra la opresión política y, por otro, un instrumento de exclusión de las clases populares de la esfera con-siderada de buen gusto musical.

de la mano del rock El ascenso del movimiento de rock brasileño coincidió con la pérdida del capital ciudadano de la MPB, ya asociada, hacia fines de los setenta, con la notable industria del entretenimiento desarrollada bajo la dictadura. Para la juventud, la MPB abandonó su carácter contestatario cuando su función como mecanismo de exclusión del gusto pasó a prevalecer sobre su rol de oposición al régimen. La aparición del movimiento conocido como rock nacional no fue solo un cambio en las preferencias musicales de la juventud, sino también la expresión de la erosión del potencial ciudadano de la MPB, en la medida en que algunos de sus íconos, como Milton Nascimento, se asociaron al proceso de transición articulado por el pacto liberal-conservador que eligió (indirectamente, a través del Congreso) a la fórmula Tancredo Neves-José Sarney en 1985. De manera emblemática, ese fue también el año de Rock in Rio, un megaevento de diez días con estrellas de rock nacionales (Paralamas do Sucesso, Barão Vermelho, Lulu Santos) e internacionales (Iron Maiden, AC/DC, Ozzy Osbourne, White Snake, Scorpions, Queen, Yes), que demostró la ocupación de espacios culturales por parte de un público específicamente joven, en nítido antagonismo con la MPB.

Quizás la lucha afrobrasileña por la ciudadanía haya sido el espacio en el que con más nítidez se manifestó el potencial político de la música popular, del maxixe al samba y de allí a géneros contemporáneos como el hip hop y el funk (término que designa en el Brasil formas musicales caracterizadas por letras en general de doble sentido sexual, cantadas sobre un beat de música electrónica). En el caso del hip hop, no sorprende que su epicentro haya sido San Pablo, una metrópoli marcada por la enorme exclusión social y el exilio de la población negra hacia la periferia. El hip hop de grupos como Racionais MCs cumple hoy una función que durante mucho tiempo estuvo a cargo de sambistas como Zé Ketti: la crítica permanente a la violencia policial contra los negros y el desenmascaramiento de la ficción de la “democracia racial” brasileña.

Por su parte, el funk carioca, aunque con letras sin contenido político reconocible a primera vista, se ha transformado en un instrumento de construcción de ciudadanía, a través del cual la juventud excluida de Río de Janeiro ocupa espacios públicos que, en otras circunstancias, le estarían vedados. Ensayistas como Micael Hershmann y João Freire Filho han señalado que los medios suelen caracterizar ese fenómeno como una amenaza, sistemáticamente asociada al narcotráfico y a la violencia, como si existieran en Río de Janeiro espacios sociales inmunes a la droga y la violencia urbana.

Finalmente, debemos mencionar que no sorprende que durante la reciente embestida pentecostal sobre las religiones afrobrasileñas se haya invertido una fortuna en la producción musical proselitista y que el mercado discográfico evangélico haya crecido tanto. Consciente de que la música ha sido un componente clave de la experiencia religiosa afrobrasileña, el pentecostalismo decidió competir también allí con importantes resultados. En síntesis es evidente que la forma artística brasileña más célebre continúa siendo un campo de batalla cultural, cuyo sentido político nunca está dado de antemano. Seguir rastreándolo es una tarea indispensable para quienes nos dedicamos a pensar el país.

Publicada en TODAVÍA Nº 26. Noviembre de 2011

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