Aquí estamos. Zarandeados. Escribo en tiempos de terremoto, cuando el teatro chileno se mueve y cambia de rostro. Es evidente la fisura, la grieta. Se ha disparado una generación de recambio abundante y diversa, con nombres y estilos que atraen a las salas a un público también nuevo. El país sigue centralizado en Santiago; la mayor parte de la producción teatral continúa originándose en la capital. Las voces son realmente nuevas, pero son sobre todo santiaguinas.
Hay fenómenos movilizadores evidentes para explicar la sacudida de los últimos años: el fuerte apoyo económico del Ministerio de Cultura, que ahora ha sido recortado en una quinta parte por el gobierno entrante (ya veremos qué sucede, mi sensación es que el incendio de la escena chilena está lanzado y será más punzante al cobrarse la revancha de cada espacio o minuto que le quitan); los efectos de la Muestra de Dramaturgia Nacional iniciada a mediados de los noventa, que comenzó premiando a figuras consagradas hasta abrirse a voces absolutamente novedosas; el impacto del Festival de Teatro Santiago a Mil que ha convertido el mes de enero, otrora de cartelera vacía y errática, en un carnaval de propuestas nacionales y extranjeras, donde pueden dialogar de igual a igual figuras estelares y grupos emergentes; el Festival de Dramaturgia Europea, que inundó la literatura teatral chilena contemporánea; y el fenómeno anómalo de la hipertrofia de escuelas de teatro en la capital (llegaron en un momento a ser cerca de 30), que ha entregado distintos públicos y creadores.
También juega un rol clave la maestría de ciertos autores y directores que han hecho escuela, desde la huella profunda del malogrado y genial Andrés Pérez –que en plena apertura de la transición marcó un hito con La negra Ester, aún hoy en cartelera–, hasta un fogueado director como Alfredo Castro y Juan Radrigán, uno de los dramaturgos más reconocidos, cuyos talleres dejan una marca indeleble donde se abren. O el Teatro de la Memoria, señal de la primera época de la transición, que abrió sala y también escuela. Todos se colocan al borde del sistema y recogen las nuevas tendencias, mediante el trabajo de espacios de luz y sonido, y un estilo actoral muy particular.
Tal vez el nombre bisagra entre ambas generaciones –entre la mía y la de los nuevos; entre la escritura de los tiempos duros sumada a la transición y la de los pospinochetistas–, sea Benjamín Galemiri, en el momento que deja el grupo El Bufón Negro, con el que montó su obra señera El coordinador, bajo la dirección de Alejandro Goic, y entrega Edipo asesor a la mano de Luis Ureta.
A partir de ese minuto, las obras de Galemiri son montadas por la casi totalidad de las compañías estables, y detrás de su figura se abre una especie de turbulencia en la que se dispara una colección de nombres nuevos, muchos de ellos discípulos de la generación que se fogueó bajo la dictadura militar y trabajó teatralmente la transición cultural hacia la democracia. Alexis Moreno y el Teatro La María proponen una arriesgada relectura de textos contemporáneos y una desafiante escritura con el aporte plástico de Alexandra von Hümmel. Ya está instalado internacionalmente Juan Carlos Zagal, primero con la compañía La Troppa, que luego se divide en dos grupos: uno dirigido por Jaime Lorca, dedicado a la operación de muñecos en escena, y otro, dirigido por el propio Zagal, Teatro Cinema, que investiga el deslinde entre la imagen teatral y la cinematográfica, en una suerte de espejismo delirante en el montaje de la novela de Alessandro Baricco, Sin sangre.
Pero la voz más definida de la novísima dramaturgia es Luis Barrales. Prolífico hasta el agotamiento, Barrales es capaz de tomar el argot de clase baja, más una lírica muy peculiar y un uso de lo culto y lo vulgar, con lo que logra una estética absolutamente sólida y original. Con obras que suelen partir de la crónica roja, como H.P. (un relato sobre el asesinato y mutilación de un prostituto) o Niñas araña (un trabajo sobre muchachas que asaltan los edificios de la zona alta de Santiago trepando por fuera como arácnidos) consigue sorprender al público y atraer espectadores, cuyo número aumenta progresivamente. Así se va transformando en mascarón de proa de otras escrituras que se sumergen de nuevo en la chilenidad post boom económico para mostrar un país subterráneo, acallado y violento.
La nueva dramaturgia abunda: lírica, posdramática
o más performativa, ligada al uso de la palabra trabajada más cerca de una literatura exquisita neobarroca o abierta al multimedia, con la incorporación incluso de la animación stop motion. Los nombres agotarían al lector.
También se habla de las salas Lastarria 90, el Teatro del Puente o Matucana 100, territorios clave del mapa santiaguino que abren espacios a los más jóvenes. Incluso espacios sin nombre (apenas la calle y el número), donde de pronto aparecen espectáculos reconocidos por la crítica como Las mudas, de Daniela Contreras. Las figuras consagradas, a su vez, continúan haciendo su trabajo y estrenan metódicamente. Incluso se reponen obras como La secreta obscenidad de cada día, de mi autoría, y Las brutas, de Juan Radrigán. Y el Teatro Nacional Chileno lleva a escena textos a estas alturas clásicos, como Tres Marías y una rosa, de David Benavente, La remolienda, de Alejandro Sieveking o La pequeña historia de Chile, también mía. De esa manera, se conforma un circuito nacional que se abre al encuentro con el teatro de provincia, donde se destacan el trabajo del Teatro Pedro de la Barra, en Antofagasta, con su Festival Anual de Verano, y los Temporales Teatrales de Puerto Montt, en pleno invierno sureño, al que concurren compañías probadas y nacientes.
Cada vez es más amplio el mapa del teatro chileno. Sigue penando la falta de salas adecuadas y alegra el cruce de talentos de trayectoria con figuras recién aparecidas. Para realizar la antología de las mejores piezas del último siglo, publicadas por la celebración del Bicentenario de la Independencia, la discusión es enorme al llegar a las firmas más jóvenes.
Sin duda, un factor común entre gran parte de los nuevos montajes –aun contando con buenos textos, actores muy preparados y soluciones ingeniosas de producción– es la lucha contra la precariedad de recursos, y la necesidad de consolidar una red de salas a lo largo del país, que permita que las regiones tengan su propia expresión y conozcan el trabajo de la capital.
Las temáticas son críticas, interrogan fuertemente al sistema económico dominante y dan un salto sobre la dictadura militar de hace dos décadas atrás. Plantean nuevas inquietudes: las nuevas marginaciones, los nuevos sometimientos, la lectura entre líneas de la prosperidad que el terremoto ha terminado de sacar a la luz en su fragilidad. La comedia está presente. Como dice Luis Barrales, la tragedia es de los ricos, el melodrama es de los pobres. Pero costumbre chilena ancestral es reír en medio de la tragedia. No nos extrañe la cartelera futura, con carcajadas que dejen pensando.
Lo psicológico vuelve, el sentido de las nuevas familias, lo que queda de la pareja y los roles de hombre y mujer, los géneros y transgéneros, la doble moral a la chilena arrasada por nuevas costumbres.
Todo eso en un gran friso de una sociedad en pleno cambio.
No nombro el gran terremoto grado 8,8 en la escala de Richter por mera coincidencia. Está sobrepuesto a la llegada al poder del primer gobierno de la derecha postransición y se encuentra con un creciente diálogo abierto desde los escenarios sobre el destino social del país, sus injusticias, su falta de equidad, sus lados oscuros.
Como siempre, el teatro chileno es la más desobediente de las artes. Aún desprolijo, con un ala comercial de poco vuelo y escaso desarrollo (curiosamente, postsismo, se levantan proyectos de comedias musicales y éxitos probados en el hemisferio norte, quizás para compensar la angustia flotante), con una preferencia –sobre todo entre los jóvenes– por el teatro de indagación y las expectativas puestas en estas nuevas generaciones de creadores.
La relación con un cine chileno más proclive a lo vendedor y más bien alicaído (hay excepciones notables pero son eso, excepciones) y una televisión que sirve de punto de partida y crianza de nuevos rostros, pero que no investiga, se traduce en la doble vida del teatrista chileno contemporáneo, que se gana el sustento delante de las cámaras y hace de verdad su faena y su entrega pasional en las tablas de espacios a veces a duras penas provistos de gradas de madera y luces alquiladas o prestadas por una agrupación amiga.
Desde antes de la dictadura militar, desde la generación de los años cincuenta, desde la huella de veteranos como Egon Wolff, inolvidable en Flores de papel o Los invasores, nunca más vigentes, el teatro de mi país ha estado interrogando a la realidad política y social.
No hay convivencia feliz con ningún régimen.
las temáticas son críticas /.../ plantean nuevas inquietudes: las nuevas marginaciones, los nuevos sometimientos, la lectura entre líneas de la prosperidad que el terremoto ha terminado de sacar a la luz en su fragilidad.
Es el territorio de reflexión de la sociedad chilena, donde se plantean más preguntas que en la prensa o en cualquier medio de comunicación. Agudo, incansable, el teatro chileno no se rinde. La marca de mi generación, que escribía contra corriente, que convertía la escena en una faena taurina, donde la metáfora ocultaba lo peor y cada función era literalmente un acto de vida o muerte, ha inseminado a nuestros discípulos, lo queramos o no, una actitud rabiosa, contestataria y poco condescendiente.
Incluso la falta de respeto a los maestros, la lectura de nuevas propuestas, la invitación a festivales internacionales de montajes de Guillermo Calderón, Juan Carlos Zagal o Daniela Infante y ahora Tryo Banda (falta el salto internacional de Luis Barrales, aún hermético para la escucha foránea) traen nuevas mixturas sin abandonar una tarea de permanente revisión de dónde estamos, quiénes somos, cómo llegamos aquí y si queremos ir adonde nos quieren llevar.
Vamos a ver qué se estrena en tiempos tan extraños como estos.
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