El conjunto de bienes culturales que solemos llamar tradición puede verse como un camino a seguir, un peso imposible de llevar o algo contra lo que hay que rebelarse. Pero a veces esa tradición se pega sin que uno se dé mucha cuenta.
La movida roquera que surgió en el Uruguay tras la caída de la dictadura, a mediados de la década de 1980, con su relectura un tanto atrasada del punk anglosajón, se vio, en principio, como antagónica de los intentos de búsqueda de identidad del llamado movimiento del Canto Popular. En parte era natural que, recuperada la democracia, los jóvenes se rebelaran contra una cantidad de lugares comunes que había generado un movimiento signado por la lucha contra la dictadura militar (1973-1984).
Es injusto, sin embargo, hablar de todas las propuestas artísticas del período que se englobaron dentro del rótulo “canto popular” como algo homogéneo. La renovación y los nuevos caminos que se dieron en la música hecha en el Uruguay en ese período fueron enormes. A la continuación de las búsquedas iniciadas por los cantantes de fines de la década de 1960, como Alfredo Zitarrosa, Daniel Viglietti o Los Olimareños, se sumó el concepto de antropofagia cultural de los músicos tropicalistas brasileños, la exploración de nuevas sonoridades que mezclaban el rock y los ritmos uruguayos como el candombe, que venían de las propuestas de Rubén Rada, Eduardo Mateo y los hermanos Fattoruso, y hasta un interesante aggiornamiento sonoro y de actitud, que también tuvo que ver con la revolución punk (todavía queda por valorar cuánto del espíritu punk de mediados de los setenta hay en la música de Jaime Roos).
supervielle no tenía una gran cultura tanguera a sus espaldas, pero su disco solista, editado bajo el paraguas de bajofondo en 2005, transmitió mucho mejor el espíritu del tango y su mezcla con lo electrónico, que bajofondo tango club, quizás porque el tango estaba en su vida sin que él lo supiera.
Pero volviendo a la primera ola roquera de la década de 1980, la perspectiva del paso del tiempo ayuda siempre a poner las cosas en contexto. Si hoy escuchamos aquellos discos, encontramos una cantidad de continuidades estéticas, mucho más que de rupturas.
El aire oscuro y serio, la instrumentación austera y casi minimalista de los grupos de la época como Los Estómagos o Los Traidores, continuaban una tradición bien uruguaya posible de rastrear desde Zitarrosa hasta Los Que Iban Cantando. Y todos esos grupos tenían bien arraigado el tango. El aislamiento que vivió el Uruguay en dictadura causó, además, que la información llegara muy de segunda mano. Si bien el modelo punk estaba presente, este llegó tarde y fragmentado, lo que provocó una transformación a la uruguaya casi inconsciente.
Tanto es así que los roqueros de los años noventa, que ya habían vivido más de una década en democracia y eran los primeros testigos de la globalización, vieron a aquel rock demasiado localista, demasiado oscuro y demasiado uruguayo.
Aunque aún vivíamos tiempos preinternet, la información era más accesible, eran épocas de MTV y TV cable, de la popularización de los discos compactos y de la búsqueda de un lenguaje supuestamente universal.
En el Uruguay eran también los tiempos en los que una cantidad de adolescentes que se habían criado en el extranjero porque sus padres habían sufrido el exilio, volvían al país con una visión muy distinta de la de los que habían crecido aquí en dictadura.
comienzos
La banda El Peyote Asesino, formada alrededor de 1994 en Montevideo por Juan Campodónico y Fernando Santullo, fue un excelente ejemplo, tanto de la cultura globalizadora que trajo el exilio, como del rock de la década de 1990.
Si bien la base de la banda estaba en la mezcla característica de la época, entre el rock más duro y el hip hop, con la influencia de bandas anglosajonas como Living Colour, Faith No More, Red Hot Chili Peppers o Helmet, la cabeza creativa del grupo formada por Campodónico y Santullo, amigos desde la infancia vivida en México (más Carlos Casacuberta que se integraría a la banda poco después, y que también había pasado su infancia en México) le añadía a todo esto una cultura musical muy amplia, que incluía un gran conocimiento de la tradición musical uruguaya. De la que se cultivaba en el exilio politizado (Zitarrosa, Viglietti, etc.) y de la que había emergido en la década del ochenta. El rock posdictadura de Los Traidores y Los Estómagos, con su carga de nihilismo punk a la uruguaya, había sido fundamental en su formación cuando eran unos recién llegados adolescentes, pero también discos como Mediocampo y 7 y 3, de Jaime Roos; El viento en la cara, Autoblues y Buzos azules, de Fernando Cabrera; Segundos afuera y Ferrocarriles, de Jorge Galemire y el álbum en vivo que Cabrera y Mateo habían editado en 1987, entre otros, formaban parte de la banda sonora de la cabeza creativa de Peyote.
Toda esa mezcla, unida a los retazos de la cultura de México, el país adoptivo de tres de sus integrantes, fue la que seguramente llamó la atención del productor argentino radicado en Los Ángeles, Gustavo Santaolalla, con quien Peyote grabaría su segundo y último disco, Terraja (1998), editado en varios países de América latina.
Separado Peyote Asesino en 1999, Campodónico comenzó su tarea de productor artístico por la que es hoy reconocido y que incluye trabajos con artistas tan distintos como Jorge Drexler, Cuarteto de Nos o La Vela Puerca.
Santullo, sociólogo y periodista, además de continuar con su profesión formó una nueva banda, Kato, antes de volver a dejar el Uruguay en 2001, y radicarse en Barcelona.
alma de tango
Cuando Campodónico ideó junto a Gustavo Santaolalla el proyecto Bajofondo –en principio una búsqueda de las intersecciones posibles entre el tango y la música electrónica– pensó enseguida en Luciano Supervielle, quien en ese momento estaba viviendo entre París y Madrid, y era tecladista y dj en el grupo de Jorge Drexler.
Supervielle, un poco más joven que Campodónico, había nacido fuera del
Uruguay y había vivido en México y en
Francia durante su niñez. Contemporá-neamente a la existencia de Peyote Asesino, Luciano había sido parte de Plátano Macho, un grupo de influencias similares a las de Peyote, aunque más volcado al hip hop. Supervielle era un fan de Beastie Boys y Cypress Hill, pero tenía una formación clásica como pianista y era admirador de la música de Charly García y de los mismos artistas uruguayos que Campodónico y Santullo.
la obra de campodónico, supervielle y santullo ha mostrado también que la música uruguaya tiene una personalidad única, que es reconocible, pero que es también suficientemente universal como para ser entendida por personas muy diversas en lugares del mundo muy distintos.
Supervielle no tenía una gran cultura tanguera a sus espaldas, pero su disco solista, editado bajo el paraguas de Bajofondo en 2005, transmitió mucho mejor el espíritu del tango y su mezcla con lo electrónico que Bajofondo Tango Club, quizás porque el tango estaba en su vida sin que él lo supiera.
“No sé en dónde estaría ahora con mi música si no fuera parte del proyecto Bajofondo”, me dijo en una entrevista en 2007. “Pero la idea me sedujo y me identifiqué mucho con ella. Creo que influyó el hecho de estar viviendo en Europa. Estando allá me pareció muy importante estar diciendo cosas que me relacionaran con Uruguay, porque era una manera de diferenciarme e identificarme como músico. Es algo que te da armas para distinguirte y hacerte más interesante para un público más amplio. Tendría que ser un genio para hacer hip hop que le pueda interesar al público de Estados Unidos, por ejemplo. Pero si estoy haciendo algo que tiene que ver directamente con mi vida es diferente”.
camino circular
Diez años después de la formación de Peyote Asesino, Campodónico volvió a juntarse con Fernando Santullo y lo ayudó a concretar unas cuantas ideas que estaban rondando en su cabeza.
El disco Bajofondo presenta Santullo, editado el año pasado, hace explícitas una cantidad de influencias que sobrevolaban Peyote Asesino y Bajofondo.
“Para mí, es mucho más cercano Fernando Cabrera cuando dice ‘al oscuro de los vinos, iban huyendo de la cana, después un punga adormilado abría un buco en la mañana’ que media docena de ‘motherfucker’ en una canción de Wu Tang. Aunque a nivel rítmico, quizá me atraiga más el rapeo de Raekwon o Method Man”, me había dicho Santullo en 2004.
Desde “La humedad”, el tema que abre el disco de Santullo, con un sonido que remite casi automáticamente a los discos del período 1983-1985 de Roos, Galemire o Cabrera, con su mezcla de pop, candombe beat y los rasgueos de guitarra derivados del candombe que Eduardo Mateo patentó a principios de la década de 1970, uno entiende bien esas cercanías. Cuando comienza la voz, más hablada que rapeada, se puede intuir la influencia del hip hop, pero también la de José Carbajal y los recitados de Zitarrosa. Son historias en primera persona con lenguaje rioplatense –lleno de metáforas tangueras y futbolísticas– que tienen un gran componente visual, pero que están lejos del hip hop tradicional.
La tradición de la canción uruguaya está muy presente en Santullo, pero es posible entender y disfrutar de su música sin saber que proviene del Uruguay y sin tener idea de quién es Fernando Cabrera o Jorge Galemire. Entre otras cosas porque su música, nutriéndose de una tradición, va para otro lado completamente distinto.
La obra de Campodónico, Supervielle y Santullo ha mostrado también que la música uruguaya tiene una personalidad única, que es reconocible, pero que es también suficientemente universal como para ser entendida por personas muy diversas en lugares del mundo muy distintos. No son por supuesto los primeros ni los únicos que han hecho que el sello “música uruguaya” comience a decir algo más allá de las fronteras del Río de la Plata.
Como me decía el propio Campodónico hace un par de años: “Nosotros muchas veces consideramos al blues, el jazz o el rock como ‘las músicas modernas’, pero en verdad son casi contemporáneas a nuestras músicas –supuestamente antiguas– y parten muchas veces de mezclas muy parecidas. La música de aquí es muy rica en sus mezclas y a la vez es muy nueva. Además, como Uruguay nació como un estado tapón entre Brasil y Argentina, tiene mucha influencia de ambos lados. La música brasileña no se mezcló con la argentina y viceversa, porque son dos culturas muy fuertes y muy proteccionistas. Nosotros, que estamos en el medio, fuimos muy permeables a las dos y supimos elaborar algo que tiene cosas de las dos culturas. Hay lugares donde hay más cultura musical que en otros. Aquí no es Río de Janeiro, no es Londres, pero tenemos una cultura musical importante”.
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