«Fue domingo en las claras orejas de mi burro,
de mi burro peruano en el Perú (Perdonen la tristeza)».
césar vallejo
El primer escollo que debe enfrentar todo aquel que quiera hablar de la narrativa peruana, o de la literatura peruana en general, es “¿qué es, al fin y al cabo, ser peruano?”. Debemos imaginar que existe una literatura peruana porque así lo dicen los textos escolares, que reúnen a una serie de autores que han nacido en el Perú. Si incluimos en ese canon escolar no sólo a los autores que han nacido en el Perú sino a quienes, siendo extranjeros, escriben sobre el Perú –Melville avistó de paso el puerto del
Callao y dijo que era el lugar más triste del mundo–, entonces la cosa se complica. Porque sucede que si ser un escritor peruano
significa escribir sobre el Perú entonces, ¿de qué país soy escritor si, habiendo nacido peruano, no escribo sobre el Perú?
Se trata, por supuesto, de una crisis de representación e identidad en un país dividido –según los más entusiastas y utópicos– en tres regiones naturales (Costa, Sierra y Selva) y según los estudios escolares, más específicos, en ocho. Lugares distintos entre sí, no sólo en cultura sino incluso en clima y a veces en idioma. Ser peruano puede significar, dignamente, cualquier cosa. Incluso no serlo.
¿Existen entonces temas peruanos?
No.
¿De qué vamos a hablar entonces en este artículo?
En primer lugar, de la crisis no de identidad sino de representación que implica el ser considerado un escritor peruano. Hace unos años, luego de un encuentro de narrativa peruana celebrado en Casa de América (Madrid), los narradores peruanos se dividieron en dos bandos enfrentados. Por un lado, estaban los llamados escritores “andinos” –aunque ninguno de ellos situaba sus narraciones en los Andes– y luego descritos como “excluidos”; por el otro, los escritores “costeños”, posteriormente descritos como “hegemónicos” o “regios”. La pelea se centraba, epitelialmente, en quién tenía más espacio en los medios de comunicación; quién dominaba los medios, a manera de “mafia literaria” que impedía sobresalir al otro bando; quiénes iban a más congresos y a quién no lo invitaban nunca; quién vendía más libros y quién, finalmente, era mejor escritor que el otro (entendiéndose
“mejor” por más auténtico y, por ende, más peruano). La discusión, sin embargo, aludía implícitamente a un tema de representación: ¿quiénes merecían representar ese casillero llamado “escritores peruanos” y quiénes habían usurpado, por tener los contactos adecuados o apellidos extranjeros, ese casillero injustamente?
Lo que no se puso en discusión, sin embargo, es una idea que gira en torno a la literatura peruana y que sí valdría la pena exponer. Y es la idea del “realismo” como una marca o denominador común de nuestra literatura. Desde el nacimiento de
nuestra narrativa en el siglo XIX, entre las tradiciones de Ricardo Palma y las ficciones fundacionales de Clorinda Matto de Turner (Aves sin nido) y Mercedes Cabello de Carbonera (Sacrificio y recompensa) la narrativa peruana ha sido eminentemente realista. Incluso una de las mejores novelas de vanguardia del idioma, La casa de cartón, de Martín Adán (1928), pese a su estructura a manera de episodios poéticos, es finalmente una novela realista. Otras novelas de la época (como la olvidada y luego redescubierta Duque, de José Diez Canseco) transcurrían en Lima y también eran realistas, dejando a algunos cuentos de Abraham Valdelomar (como “El hipocampo de oro”) y al hijo de Ricardo Palma, Clemente, y sus Cuentos malévolos (1904) como solitarios defensores del género fantástico. Frente a ellos, la explosión que significó la literatura indigenista peruana (con autores como Enrique López Albújar, Ciro Alegría y en especial José María Arguedas con ese espléndido libro autobiográfico y mágico al mismo tiempo Los ríos profundos), que continuaría en los años cincuenta y sesenta con autores como Carlos Eduardo Zavaleta, Manuel Scorza (su novela Garabombo, el invisible –1972– es lo más cercano que tuvimos al realismo maravilloso) y el olvidado libro de cuentos Ñahuín (1953), de Eleodoro Vargas Vicuña.
Aunque los años cincuenta y sesenta, gobernados por la espigada figura de Sebastián Salazar Bondy, aún tenían escritores andinos en su morral, en realidad la mirada literaria había virado hacia la costa, en especial a Lima y su crecimiento urbano, proletario y pluricultural. Así nacen las promociones del cincuenta y del sesenta, llamadas por ciertos críticos “neorrealistas urbanas”, por su cercanía estética con el cine neorrealista italiano, con autores notables como Julio Ramón Ribeyro, Enrique Congrains Martin, Oswaldo Reynoso y, desde luego, aquel quiebre formal definitivo que significó para la literatura en nuestro idioma, Mario Vargas Llosa.
hace unos años, luego de un encuentro de narrativa peruana celebrado en casa de américa (madrid), los narradores peruanos se dividieron en dos bandos enfrentados. por un lado, estaban los llamados escritores “andinos” –aunque ninguno de ellos situaba sus narraciones en los andes– y luego descritos como “excluidos”; por el otro, los escritores “costeños”, posteriormente descritos como “hegemónicos” o “regios”. Todos, sin embargo, urbanos e indigenistas, tenían en común el realismo como base central de sus relatos. Los autores que se escapaban del cartel lo hacían siempre con excusas. El notabilísimo Luis Loayza (amigo y compañero generacional de Vargas Llosa), por ejemplo, tuvo unas prosas de inspiración borgiana en El avaro, pero luego regresó al realismo más ortodoxo con Una piel de serpiente y Otras tardes. Una novela breve del poeta Jorge Eduardo Eielson (El cuerpo de Giulia-no) nos remite a un exigente trabajo formal, como La casa de cartón, pero no se escapa del realismo. Y Gastón Fernández, un autor de culto, quien en vida publicó sólo en revistas y recién póstumamente se editó
en forma completa (Relato aparente), también tiene un trabajo con el lenguaje, pero no es propiamente “fantástico”. Y luego, ya en los años setenta/ochenta, aparecerá Carlos Calderón Fajardo con algunos cuentos fantásticos en su libro de relatos El que pestañea muere, pero cuyo intento principal de unirse al boom fue una novela total con todos los requisitos de la época, una novela política llamada La conquista de la maravilla, que transcurría en Talara y de la que sólo se publicó una primera parte: Así es la pena en el paraíso. Por aquellas décadas, la literatura peruana había hallado una veta en la tradición antropológica y oral con Gregorio Martínez (Canto de sirena, 1977) y con los microrrelatos de Antonio Gálvez Ronceros. Además, se había formado un grupo de alzada literaria llamado Narración, cuyos protagonistas, Miguel Gutiérrez y Oswaldo Reynoso, proponían unir la palabra con la acción, siguiendo los postulados artísticos de Mao –que reprodujeron en el primer número de su revista–, creyentes de que la literatura debía ser un factor de cambio social y contra la burguesía. La llegada, más de diez años después, de Sendero Luminoso a la escena política peruana no hizo sino obligarlos a actuar ante la evidencia de que lo que preconizaban en las páginas mimeografiadas se estaba haciendo realidad. Los autores mantuvieron en suspenso su posición, expectantes al principio, envalentonados luego (el ensayo sobre la generación del cincuenta, Un mundo dividido –1988– de Miguel Gutiérrez así lo demuestra) y escurridizos posteriormente.
La presencia andina de la literatura peruana quedó reducida a autores de provincias que no tuvieron demasiada fortuna editorial, en especial por su falta de talento aunque cueste reconocerlo, y a algunos nombres que sí alcanzaron mayor reconocimiento como el de Laura Riesco, Edgardo Rivera Martínez, Oscar Colchado Lucio, Julián Pérez o Luis Nieto Degregori. Por otra parte, la literatura que transcurría en la ciudad tuvo mayor fortuna editorial, aunque segregada por años sólo a la circulación nacional, con autores como Fernando Ampuero, Alonso Cueto (quien luego del premio Ann Seghers y después del Herralde de Novela 2005 por La hora azul consiguió dar un salto a la internacionalización) y el escéptico Guillermo Niño de Guzmán, que llamó a estos años “la generación del desencanto”.
Una larga enumeración no contesta ninguna pregunta. Lo sé. Y cualquiera podría pensar, con ella, que sí, que la literatura peruana es eminentemente “realista”. Pero lo que no se pregunta ningún crítico es ¿de qué realismo estamos hablando? La literatura realista no significa nada sin adjetivos. Acaso sólo se piense que si no existe ningún elemento imposible que cuestione al lector estamos ante el “realismo” por oposición. Pero yo leo las novelas realistas de Martín Adán, José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Carlos Calderón Fajardo, Manuel Scorza, Gregorio Martínez, Edgardo Rivera Martínez y Alonso Cueto (por hacer un corte transversal) y descubro que ninguna realidad es parecida a la otra. Que las diferencias brillan más que las identidades. Y que ni siquiera dos novelas sobre el mismo tema y la misma época, escritas por dos vecinos miraflorinos, como Una piel de serpiente, de Luis Loayza, y Conversación en la Catedral, de Mario Vargas Llosa, son siquiera parecidas en su realismo. Por lo tanto, aquello que define a la literatura peruana como “peruana”, el ser eminentemente realista, al final es un concepto vacío.
El primer escritor en darse cuenta de ello, y escribir a partir de ese vacío, fue el peruano mexicano Mario Bellatin en Efecto invernadero (1992) y sobre todo en Salón de belleza (1995). Mientras la mayoría de los autores de su generación luchaban por integrarse a uno de los “bandos”, con lucidez, Bellatin rompió el esquema con novelas donde la realidad era una metáfora de algo distinto, más íntimo e intraducible. Otros escritores que lograron cuestionar ese supuesto “realismo” unidireccional fueron Enrique Prochazka con Un único desierto y sobre todo Casa (2007), Peter Elmore con El fondo de las aguas (2006) y Carlos Herrera con Blanco y negro (1995) y su réplica espectral Gris (2004). También participamos de ese quiebre contra la solidez –¿estolidez?– del realismo Ricardo Sumalavia con Habitaciones (1993) y Que la tierra te sea leve (2009), y yo mismo con Las fotografías de Frances Farmer (1992), El viaje interior (1999) y La disciplina de la vanidad (2000).
En los últimos años, para las últimas generaciones, las viejas preguntas sobre la novela andina o urbana, realista o no realista, marginal o hegemónica, periférica o central, nacional o cosmopolita, ya no valen nada. Lo mismo se puede escribir sobre el tema de la violencia política –inusitadamente actual hace unos años– desde el thriller político de Santiago Roncagliolo (Abril rojo, 2006), la novela de intriga (La hora azul, 2005), la novela caleidoscópica de Julián Pérez (Retablo, 2003), la versión posapocalíptica de Daniel Alarcón (Lost City Radio, 2007) o la visión que oscila entre el drama privado y el colectivo de mi novela Un lugar llamado Oreja de perro (2008).
Otros escritores, sin embargo, que han publicado durante esta década, no parecen interesados en la violencia política, sino en sus propios procesos interiores. Destacan Edwin Chávez (1922), Luis Hernán Castañeda (Casa de Islandia), Johann Page (Los puertos extremos), Carlos Gallardo (Parque de las leyendas), Susanne Noltenius (Crisis respiratoria), Katya Adaui (Un accidente llamado familia), Jeremías Gamboa (Punto de fuga), Diego Trelles (El círculo de los escritores asesinos), Marco García Falcón (París personal), Rossana Díaz (Los olvidados) y Carlos Yushimito (Las islas). Ninguno se ha impuesto ningún requisito, salvo el de escribir sobre lo que tiene ganas de escribir. Sin necesidad de preguntarse si con eso son o se hacen escritores peruanos. Y por eso mismo, quizá, compartan, como nunca antes ha sucedido en nuestra literatura, una visión unificadora: la de la absoluta libertad de la ficción.
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