Enrique Lihn: porque escribí

por SUSANA CELLA escritora, docente e investigadora de la UBA

A lo largo de más de tres décadas, el escritor chileno construyó una obra poética que no apuesta al sentimentalismo pero tampoco a la meditación abstracta: el cuadro social de Santiago, la escritura misma, la tradición literaria, los viajes y la muerte aparecen como sus principales motivos de indagación, en el marco de un lirismo que no deja de asumir las grietas de la realidad y la conciencia.

A fines de 2003, veinte años después de la publicación original, se reeditó un conjunto de poemas del escritor chileno Enrique Lihn, cuyo título evoca el nombre de una peatonal de Santiago: El Paseo Ahumada. Esta calle, exhibida como símbolo de la modernización y progreso del país, en realidad albergaba, con su corte de mendigos y vendedores de baratijas importadas, la violencia de una sociedad fundada en la represión y la desigualdad. La muletilla usada por un merodeador del Paseo para mendigar –“su limosna es mi sueldo”– se incorpora al poema “Cámara de tortura”, donde la voz de ese personaje despliega los fuertes contrastes de una diferencia social inconciliable: “(...) Su tranquilidad es mi muerte por la espalda / Su libertad es mi perpetua / Su paz es la mía siempre y cuando yo goce de ella eternamente y usted de por vida / (...) Su basural es mi panteón mientras no se lleven los cadáveres”.

Más de tres décadas habían pasado desde el Canto general de Pablo Neruda, y ya no parecía posible escribir poesía de la misma manera. No es extraño, entonces, que una parte de ese poema de Lihn, concebido como testimonio de la capital santiaguina, se titule “Canto general”, y que allí el sujeto asuma la palabra para mostrar un mundo corroído. Al transitar el Paseo, “producto de la recesión y otras restricciones”, el poeta no puede seguir siendo el Neruda cantor de todas las cosas sino “un cantante limitado, un minusválido de la canción”, puesto que las palabras también han sufrido las consecuencias de “la pauperización que nos recorta el lenguaje a un manoteo de sordomudos no alfabetizados”, como dice Lihn en el que denomina su “canto particular”. Lograr una “poesía situada” en lugar de una “poesía poética”, es decir, una poesía que se haga cargo de lo presente, de los hechos y no menos de los discursos, implica encontrar las palabras capaces de expresar la propia experiencia vital e histórica en el intento –tenaz aunque no infalible– de dar cuenta del tiempo y de su irreversible paso.

Nacido en 1929, justamente en Santiago de Chile, la historia literaria nacional ubica a Lihn entre los poetas “de los años cincuenta”. A mediados del siglo XX, pasados los fulgores de Gabriela Mistral y Vicente Huidobro, la poesía chilena contaba, principalmente, con la colosal figura de Pablo Neruda como referencia casi obligada (para declararse a favor o en contra). Pero, por otra parte, había comenzado a consolidarse un tipo de poesía que, alejada de “lo poético” –en tanto lirismo, solemnidad, grandilocuencia o predominio de un lenguaje elevado– e incorporando términos cotidianos o provenientes de otros saberes, procedimientos paródicos y efectos humorísticos, fue denominada “antipoesía” por Nicanor Parra, la figura que se convirtiera en modelo para aquellos que, como Lihn, intentaban un camino diverso del autor de Residencia en la tierra. En 1964, cuando Lihn publica junto a Alejandro Jodorowsky (y con la intervención de Parra) el periódico Quebrantahuesos, tanto como la adhesión al “antipoeta” se advierte allí la oposición a un surrealismo considerado casi un estereotipo y poética oficial, representado por el grupo Mandrágora.

No es infrecuente que los poemas de Lihn hablen de sus aceptaciones y rechazos, a veces mediante alguna vaga alusión, y otras, en francas declaraciones que se acercan al énfasis de un manifiesto. Así, por ejemplo, concluye el poema “Si se ha de escribir correctamente de poesía”, de Antología del azar: “(...) Si se ha de escribir correctamente poesía / no estaría de más bajar un poco el tono / sin adoptar por ello un silencio monolítico / ni decidirse por la murmuración. / Es un pez o algo así lo que esperamos pescar / algo de vida, rápido, que se confunde con la sombra / y no la sombra misma ni el Leviathan entero. / Es algo que merezca recordarse / por alguna razón parecida a la nada / pero que no es la nada ni el Leviathan entero / ni exactamente un zapato ni una dentadura postiza”. Vale la pena agregar que el libro es de 1981, lo que significa, teniendo en cuenta que Lihn comienza a publicar en 1949, menos la enunciación de un punto de partida, que la confirmación de una postura estética sostenida y afianzada. Por otra parte, es posible ver en este fragmento algunos rasgos que caracterizan sus textos; por ejemplo, las mezclas inusuales de palabras (como “pez”, “dentadura postiza”, “Leviathan”), el estilo despojado y sobrio, el encadenamiento de los versos en el ritmo pausado de una ajustada meditación.

Con Poesía de paso, ganador del Premio Casa de las Américas en 1966, Lihn consolida la vocación que comenzó a descubrir cuando advirtió que su temprana afición por las artes plásticas viraba hacia las palabras. Su poesía se apoya en la multiplicidad de lo experimentado, de manera que no se quedará exclusivamente ni en el sentimiento ni en la inteligencia. El “matrimonio secreto de la Magia y la Ciencia” que nombra en el poema “Larga distancia” sería algo así como una metáfora de su escritura, donde la lucidez y los varios estados de ánimo se enlazan formando un todo integrado: de ahí también que el lirismo no se pierda aun en medio de una ironía, o que no prevalezca el dramatismo pero tampoco la árida exploración entre conceptos o abstracciones.

Resultado de su estancia en Cuba durante los dos años posteriores al premio, el poemario Escrito en Cuba revela en sus extensas frases cercanas a la prosa otra de las facetas que caracterizan a Lihn: el análisis de la tradición literaria a través del “poema-ensayo”. “Varadero de Rubén Darío” juega con el nombre de la ciudad en que se realizó un homenaje al escritor nicaragüense y pone de nuevo en cuestión el tema de los antecesores y la actitud que se debe asumir frente a ellos: está en juego la elección entre “varar” allí o no. Lo que predomina es una fuerte ruptura con tonos burlescos y despectivos contra el poeta modernista. Años después Lihn revisaría esa posición dejando un tanto de lado arrebatos y aun “irreverencias”. Al igual que respecto de Pablo Neruda, se mueve entre la necesaria distancia y el reconocimiento de la estatura de esos poetas: se trata una vez más de asumir el espesor del tiempo. Lo que persiste de todos modos es la preocupación por el sentido de la escritura, por el lugar del poeta. Menos que una pregunta, Lihn ofrecerá, en el que tal vez sea uno de sus más citados poemas, una inconmovible certeza: en “Porque escribí”, de La musiquilla de las pobres esferas, queda claro que la escritura no es un mero oficio ni una técnica, sino un camino que, aunque desafiante y difícil (“Hacerlo significa trabajar con la muerte / codo a codo, robarle unos cuantos secretos”), depara la posibilidad de una existencia no menos problemática, pero sí más plena: “porque escribí no estuve en la casa del verdugo / ni me dejé llevar por el amor a Dios / ni acepté que los hombres fueran dioses / ni la pobreza me pareció atroz / ni el poder una cosa deseable / ni me lavé ni me ensucié las manos / (...) ni tuve como amigo a un fariseo (...)”.

De vuelta de su estancia en Cuba, al editar en 1969 junto con Germán Marín la revista de arte y sociedad Cormorán, inventan un personaje paródico, Gerardo de Pompier, que va a reaparecer en la novela de Lihn La orquesta de Cristal y en Lihn y Pompier en el Día de los Inocentes, una integración de artes plásticas y teatro definida como un happening contracultural. Esencialmente poeta, Lihn abordó también la narración y el ensayo, y en la puesta en escena volvió de algún modo a su inicial inclinación por el lenguaje visual. Otro de esos espectáculos tuvo lugar varios años más tarde y se llamó Adiós Tarzán: protagonista de tantas películas, el “hombre de los monos” es utilizado en la obra para condenar a la dictadura militar. Antes de que ésta se instalara en el país, Lihn había recurrido a otro famoso personaje en la novela Batman en Chile o El ocaso de un ídolo o Solo contra el desierto rojo, donde, parodiando los relatos de aventuras y las historietas, se cuenta cómo el superhéroe fue contratado por la CIA para una misión de espionaje en el país. La crítica político-ideológica se apoya en un ácido humor sin adoptar el estilo del cuento realista o la novela de denuncia. Desgraciadamente, en este último caso la farsa literaria se convirtió en real tragedia el mismo año de publicación de la novela: 1973.

Presente casi desde los comienzos, el viaje es un componente esencial en la obra de Lihn, y se manifiesta en la referencia frecuente a los recorridos por diversas ciudades y países. Entre aventuras y desventuras que muestran el aquerenciamiento y la nostalgia, se revelan “los lugares sagrados”, que adquieren esa impronta según se los va habitando. Los desplazamientos también suscitan encuentros, desencuentros o despedidas, como exhiben los poemas de París situación irregular. Por todo lo que implican, los viajes son menos “motivos” poéticos (y nunca fondos turísticos) que modos de expresar el temor y el dolor del desarraigo. En “Nunca salí del horroroso Chile” (de A partir de Manhattan), el poeta habla de “un exilio imposible” y del “miedo de perder con la lengua materna / toda la realidad”, para terminar reafirmando dicha imposibilidad: “Nunca salí de nada”. En el trayecto, a medida que se va de un lado a otro, se trata de abordar y explicar la rara combinación de lo familiar y lo extraño. El desconcierto puede llegar incluso a preguntarse por la permanencia e integridad del sujeto: “(...) Cada individuo nace estrictamente una vez / madre que hay una sola garantiza / la unidad de la persona / pero la tal es débil; / igual que la memoria / la carne, olvidadiza / sólo recuerda a la carne y se detiene en los detalles / –los individuos– rara vez. // Sin cara ni país ni arraigo en perro propio / somos llamados a la traición / a los cambios de sexo / o más modestamente a una condición aleatoria” (“Amistades”). En el extenso poema “Pena de extrañamiento”, del libro homónimo, la “poesía de paso” por las ciudades da cuenta del recorrido, de lo visto y oído, alude a fotos viejas, a imágenes del cine, a esquinas o barrios, y al mismo tiempo que marca la inminencia de la partida, la prosecución del viaje, también deja constancia de todo lo que de esos lugares queda definitivamente incorporado, cifrado en el verso final: “cuando me vaya y no me vaya de aquí”.

La obra de Lihn conlleva siempre, de manera más o menos visible, una reflexión sobre la escritura. Afín a una poesía ni grandilocuente ni confesional, Lihn elabora un lenguaje poético que combina tanto formas coloquiales como citas literarias, y aun cuando recurra al humor o a la ironía, no dejará de mostrar cierto matiz lírico al señalar la permanencia de los sentimientos en clave de nostalgia, añoranza, celebración o pérdida. Algo de esto aparece en los versos de “Bosque”: “(...) mis palabras me llenan: voces que debo interpretar: un / canto como de hojas, anterior al lenguaje, / la esperanza, a través de los árboles, de encontrarse en la / perla del bosque / con una ‘luz no usada’ que lo ilumine todo en el espacio / de un instante de siempre/ y olvidando el lenguaje que repta, abrir el corazón al canto/ que lo colma. / El corazón: la boca del poema imposible / tan parecido a la felicidad”.

Enrique Lihn inició su travesía en los años cincuenta y se dedicó a indagar con insistencia tanto su mundo interior como la realidad circundante, sin que –como una sombra, un interrogante o un desafío– la muerte dejara de retornar una y otra vez, hasta que una situación límite le dio el valor de enfrentarla cara a cara en un impresionante registro de la decadencia física: “La muerte debe venir en una atmósfera de relatividad / como una burguesa que visita por primera y por última vez / a cultivar la amistad sin interrupciones / con un casual admirador que lo ha hecho todo / por aceptarla”. Versos como éstos componen su póstumo Diario de muerte, escrito mientras una enfermedad implacable avanzaba hasta terminar con su vida en 1985. •

Publicada en TODAVÍA Nº 8. Agosto de 2004