Pedro Orgambide
El mapa dado vuelta

“Nuestro norte es el Sur”, declaraba en 1936 el pintor uruguayo Joaquín Torres García. Un punto de vista compartido por otros artistas latinoamericanos, que hicieron suyas las reformas estéticas del siglo XX.

Para la revista TODAVÍA, diciembre de 2002

América Latina siempre ha sido una fiel receptora de los cambios que se operaban en el mundo, en los centros políticos y económicos de Europa. Esta característica, que algunos con sentido peyorativo llamaron eurocentrismo, se reflejó en las reformas estéticas que desde fines del siglo XIX tuvieron gran resonancia en los países de la región.

Cuando el escritor uruguayo José Enrique Rodó publicó en 1900 su conocido ensayo Ariel, alertaba a la juventud sobre la necesidad de acercar las nuevas estéticas, con un sentido humanista, a los valores espirituales de esta parte del mundo. Continuaba así la prédica iniciada en el siglo XIX por los cultores del modernismo (el nicaragüense Rubén Darío, el cubano José Martí, el argentino Leopoldo Lugones) que afirmaban, a partir de una nueva estética, la voluntad de cambio y de autodeterminación de numerosos escritores y artistas de América Latina.

Esta voluntad de cambio se había originado en las reformas educativas del siglo XIX, que llevaron adelante hombres ilustres como Domingo F. Sarmiento, José María Hostos, Andrés Bello, quienes impulsaron una renovación total de la pedagogía y llegaron incluso a modificar la gramática del idioma común de esta “América que habla en español”. A ese cambio cultural siguió el cambio estético que dejó atrás la retórica neoclásica heredada de España y los énfasis del romanticismo de Inglaterra y Francia. Pero sólo a comienzos del siglo XX se hizo muy clara esta correspondencia entre educación, literatura y arte.

El nacimiento del siglo inauguró, en el ámbito artístico, un extenso período conocido como la modernidad. Lo nuevo estaba en la arquitectura (art nouveau), en diversas escuelas pictóricas derivadas del impresionismo, en la exaltación de los adelantos técnicos del nuevo siglo (el automóvil y el avión cantado por los primeros futuristas), en los movimientos estéticos que respondían a los cambios sociales y políticos que se sucedían en el mundo: el fin de algunas monarquías, el crecimiento de la vida democrática en los países de América Latina, el ocaso del mundo colonial. Los latinoamericanos dejaban de ser sólo receptores de esos cambios, para transformarse en emisores de un mundo nuevo.

Así, en 1910, con la Revolución Mexicana se produce una de las reformas más profundas en la vida política de ese país, que conlleva, a la vez, una renovación estética: la que se expresa en el nacionalismo cultural de José Vasconcelos y en el ciclo narrativo de la revolución, con emergentes como Mariano Azuela, quien publica su novela Los de abajo en 1915. Con todo, la reforma estética más significativa (al menos, la que más se conoce en el mundo) es la que protagonizan los pintores del muralismo mexicano: Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros.

¿Hasta qué punto estos artistas asimilan las transformaciones estéticas del siglo XX y las adaptan y condicionan a su realidad? Diego Rivera, por ejemplo, residente en Europa desde 1907 hasta 1921, asimila la experiencia cubista “a la mexicana” (el español Ramón Gómez de la Serna define esta experiencia como riverismo). Por su parte, David Alfaro Siqueiros incursionó en el futurismo para traducir el movimiento y la dinámica del siglo XX, a la vez que exploraba la monumentalidad a partir de la escultura azteca. Lo nuevo, en todo caso, consistía en vincular las reformas estéticas a la propia tradición latinoamericana. Este criterio recorrió nuestro territorio, sumando diferentes lenguajes. La osadía y el inconformismo del arte coincidían con otros movimientos culturales; en la Argentina, por ejemplo, con la Reforma Universitaria de 1918, que se expandió de sur a norte por su carácter renovador.

Cubismo y futurismo fueron las dos vertientes sobre las que construyó su obra el argentino Emilio Pettoruti, el pintor arquetípico de la vanguardia en la década de 1920. La misma época en que Jorge Luis Borges aparecía como epígono del ultraísmo, la estética que valorizaba la metáfora como parte esencial del discurso poético. Entretanto, en 1922, en México, Manuel Maples Arce proclamaba: “El estridentismo es una razón de estrategia. Un gesto, una irrupción”. Un ademán irreverente que compartía en aquel tiempo el joven Borges, cuyo criollismo suburbano se expresaba en el idioma de los argentinos, “el de nuestra confianza, el de la conversada amistad”, según decía.

Cuando el pintor uruguayo Joaquín Torres García dibujaba el mapa de América del Sur invertido, con el extremo sur apuntando hacia arriba, señalaba un nuevo camino estético: el del constructivismo universal. Ese mapa dado vuelta, contralectura de los modelos estéticos europeos, puede leerse desde diferentes puntos de vista en América Latina: desde los morros de la pobreza con las ondulantes mulatas de Di Cavalcanti en Brasil, hasta los desocupados de Antonio Berni en la Argentina. En ese mapa puede coincidir el lenguaje piccasiano con los ritos yorubas del artista cubano Wifredo Lam, hijo de un chino y una mulata.

América Latina reformulaba de este modo, desde su realidad particular, el movimiento de renovación artística que se producía en Europa, influenciado a la vez (globalización avant la lettre) por la pintura oriental y la escultura africana. Porque “todos aprendemos de todos”, como decía el maestro Alfonso Reyes. Así, durante las dos primeras décadas del siglo XX, junto a la oleada inmigratoria que llega a la Argentina, se afianzan dos géneros teatrales de origen europeo: el sainete y el grotesco. El primero, derivado del sainete español y la zarzuela; el segundo, del grotesco italiano. Nadie duda hoy de que se trata de dos vertientes fundamentales del teatro criollo, del llamado “género chico”, cuya vigencia se prolongó hasta los años treinta.

Un nuevo tipo de intelectual aparecía entonces en la Argentina: ya no era el hijo de la familia patricia, dueño de la riqueza material y la cultura, sino un descendiente de la oleada inmigratoria. Dos hermanos pueden servir de ejemplo: Enrique Santos Discépolo, el famoso autor de tangos, además de actor de cine y teatro, y Armando Discépolo, considerado el padre del grotesco argentino. En ambos se funde lo culto y lo popular. Eran hijos de don Santo, un músico italiano que llegó a la Argentina con una medalla del Conservatorio Real de Nápoles y que trabajó en Buenos Aires en la banda de bomberos. Los hermanos Discépolo pertenecen a esa oleada de hijos de inmigrantes, a la “chusma bravía”, como la llamaba Evaristo Carriego, que simpatizó a comienzos del siglo XX con el anarquismo, que acompañó después el ascenso del radicalismo al poder, que denunció el golpe de Estado de 1930 y los años de crisis, fraude y ollas populares. Otro de esos hombres fue el poeta Homero Manzi, animador de FORJA (Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina) en 1935, quien diez años más tarde propició el acercamiento de un grupo de intelectuales al incipiente peronismo. Ajeno a todo elitismo, Manzi, autor de memorables tangos y milongas, prefirió ser –como él decía– “antes que un hombre de letras, un hombre que hacía letras para los hombres”.

Vanguardia y política estaban presentes en la obra de los pintores argentinos de los años treinta y cuarenta, como Lino Enea Spilimbergo, quien había estudiado en Francia con André Lothe y quien, influenciado por el cubismo, buscaba un acercamiento a lo social, lo mismo que Raúl H. Castagnino. Otros pintores trabajaban como escenógrafos del teatro y el cine nacional, donde se reflejaban problemas sociales de la Argentina. Películas como Prisioneros de la tierra (1939), dirigida por Mario Soffici, o Los afincaos (1941), dirigida por el novelista y fundador del Teatro del Pueblo, Leónidas Barletta, muestran el alto grado de madurez alcanzado en el cruce de lo político y lo estético.

Otro tanto ocurría con la novelística de Brasil en aquel entonces (representada por Manuel Antonio de Almeida, Machado de Asís, Lima Barreto), que había incorporado elementos del habla y la tipología popular que encontrarán luego su resonancia en la estética de Guimaraes Rosa y en la épica y la picaresca de Jorge Amado. Coincide este movimiento literario con la pintura de Cándido Portinari, un muralismo que logra el feliz sincretismo entre la experiencia estética de las vanguardias y la preocupación social y política.

Así como en la música brasileña no hay límites rígidos entre lo culto y lo popular (Villalobos es un exponente de este rasgo), tampoco lo hay entre las artes plásticas y las fiestas populares. En San Pablo, Flavio de Carvalho realiza exposiciones de arte cerca de donde transcurren las fiestas de carnaval, y se lo considera un precursor de la perfomance en América Latina desde que irrumpió, irreverente, en una procesión de Corpus Christi.

En Chile, el artista y arquitecto Roberto Matta, quien trabajó en París con Le Corbusier y fue amigo de García Lorca y Salvador Dalí y militante del surrealismo liderado por André Breton, hacía suyas las palabras de su compatriota, el poeta Vicente Huidobro: “El poeta, conciencia de su pasado y de su futuro, lanza al mundo la declaración de su independencia frente a la Naturaleza. Y no quiere servirla más en calidad de esclavo”. La obra de Roberto Matta, quien murió a fines de 2002, abarca varias décadas del siglo XX, de sus vanguardias estéticas y de sus peripecias políticas.

Así como en las primeras décadas del siglo XX la literatura registra las voces del indigenismo (por ejemplo, en la obra de José María Arguedas), en la segunda mitad del siglo esas voces se complementan con el realismo trascendente de Juan Rulfo, con la experimentación formal de los escritores del boom latinoamericano (Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Julio Cortázar) y con lo real maravilloso de Alejo Carpentier.

Un proceso parecido tiene lugar en la plástica latinoamericana, con el ecuatoriano Osvaldo Guayasamín, el peruano José Sabogal, el mexicano Luis Cuevas y el argentino Carlos Alonso, quienes retoman, a veces de manera paródica, temas y personajes utilizados por los europeos. Así, Carlos Alonso traduce La Divina Comedia en imágenes contemporáneas que representan un infierno castrense, ámbitos de tortura, un cielo de cosmonautas. Su visión expresa las vicisitudes de nuestro tiempo, tanto como el Dante expresa las del suyo. Habría que sumar a estas experiencias el gesto paródico-histórico que realizaron en los años sesenta los integrantes argentinos de la Nueva Figuración (Rómulo Macció, Luis Felipe Noé, Carlos de la Vega y Ernesto Deira), quienes compartieron ese tiempo de cambios con el informalismo, el arte óptico y conceptual o el pop, originado en los Estados Unidos y con fuertes resonancias en los centros urbanos de América Latina. La tarea de analizar este complejo sistema de influencias aún está en sus comienzos y seguramente abrirá nuevas perspectivas a la exploración crítica.

El mapa dado vuelta de América Latina no significa ruptura con las estéticas del siglo XX, sino su adecuación a los nuevos puntos de vista que surgieron en esta zona, como signos vitales de su libertad creativa. Su aventura, su necesidad de cambio, su alejamiento del eurocentrismo, tal vez sean una señal de madurez, la afirmación de su identidad en relación con el mundo que le ha tocado en suerte. •

Publicada en TODAVÍA Nº 4. Abril de 2003