En los años sesenta y setenta, tal vez como en ningún
otro momento, es posible pensar en un cine
latinoamericano. Antes, durante los años treinta y cuarenta,
los países que habían desarrollado industrias cinematográficas
–Brasil, Argentina, México– habían impulsado
cines nacionales, cuyas historias se apoyaban en las
propias tradiciones: el samba y el carnaval en el Brasil,
el tango y el criollismo en la Argentina, la ranchera en
México. Así, se nacionalizaron los géneros provistos por
la industria de Hollywood. Después, hacia los años noventa,
el cine de la región empieza a concebirse no tanto
en términos nacionales e industriales sino, más bien,
globales. Hoy, el cine en América Latina tiende a trascender
las fronteras territoriales, tanto en el sentido de su
producción (por ejemplo, Babel, de González Iñárritu;
o Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón, y también
Leonera, de Pablo Trapero; películas cuyos productores
están esparcidos por el mundo) como en el sentido estético,
ya que muchos filmes de la región comparten ciertas
ideas, ciertas puestas en escena, ciertas concepciones
que en nada los diferencian del actual cine asiático (iraní,
taiwanés, hongkonés) o del europeo independiente.
la política como lente
Ese rasgo latinoamericano de las experiencias de los sesenta y setenta es de
una singularidad probablemente irrepetible. En primer
lugar, porque los cineastas de la región se concebían, con
mayor o menor intensidad, como parte de una renovación
cinematográfica extranacional, y hasta en algunos
casos, se llamaron a sí mismos del tercer mundo. Desde
esta posición “tercera” se contraponían deliberadamente a
los modelos coetáneos de los Estados Unidos o de Europa
central, que el grupo argentino Cine Liberación (formado,
entre otros, por Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo
Vallejo) consideraba “primero” y “segundo” cines, respectivamente.
En segundo lugar, esa conciencia de formar
parte de un cine moderno o “tercero” es estética, puesto
que no se los reconoce en el modelo narrativo que proviene
de los Estados Unidos, tampoco busca imitarlo, como
sí lo hicieron los cines industriales de los demás países
del continente. Sus modelos son otros: los cines modernos
francés e italiano, la nouvelle vague y el neorrealismo,
y las nuevas olas europeas. A la vez, esa conciencia es sin
duda también política, porque en sus posicionamientos
estéticos subyacen ideas, más o menos radicales, sobre
la dominación ideológica que se puede ejercer por medio
del cine y sobre la liberación o la reforma que un cine
crítico puede generar. No obstante, aun cuando la generación
del sesenta (Manuel Antín, Lautaro Murúa, David
J. Kohon, Rodolfo Kuhn, entre otros) y el grupo Cine
Liberación argentinos, el cinema novo brasileño y el nuevo
cine mexicano comparten ciertas ideas, esa “terceridad”
latinoamericana no es la misma y tampoco supone un
acuerdo pleno en términos de ideologías estéticas. Más
bien, las discusiones entre ellos (como la impugnación
de Glauber Rocha –del cinema novo brasileño–, a Pino
Solanas o, incluso, la crítica de Cine Liberación a la generación
del sesenta) demuestran que cada grupo forja
sus ideas y decide sus prácticas dentro de sus propias
tradiciones cinematográficas y sus propias historias políticas.
Este es el punto en que los cines latinoamericanos
encuentran el límite de su pertenencia cultural nacional.
De hecho, la generación del sesenta, al proponerse modernizar
el cine argentino, retoma de modo crítico, reflexivo,
algunos de los tópicos del cine industrial, como el
tango y el criollismo, y se sitúa contra el cine neutro, de
trasposiciones “cultas”, aquel producido durante el peronismo
que llevaba a la pantalla la literatura clásica europea
del siglo XIX. Sin embargo, Cine Liberación los acusa
de no ser revolucionarios aunque algunos cineastas de los
sesenta, como Jorge Cedrón, se hayan politizado luego en
la
década siguiente.
La idea de que la generación del sesenta no es tan radical
como Cine Liberación es consecuencia de la lectura
que ese mismo grupo de cineastas hizo (e impuso) de
su inmediato pasado y su presente cinematográfico y
político, y también de que cada uno filmó en épocas de
muy distinta intensidad política. Por ejemplo, en Tute
cabrero (Juan José Jusid, 1968), la crítica a la alienación que producen el trabajo y la cultura de la clase media es tan aguda como la crítica a la alienación y la explotación de los trabajadores en las fábricas en La hora de los hornos (1966-68, Cine Liberación); la diferencia, sin duda, es la interpelación a la acción política de La hora de los hornos, film expresamente concebido como instrumento de lucha, y apoyado, para ello, en la tradición partidaria de la Resistencia peronista.
Esa fundamentación partidaria de los cineastas militantes argentinos (incluido Cine de La Base, el grupo de
Raymundo Gleyzer) es impensable en la política del cinema novo (Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Leon Hirszman, Ruy Guerra y otros), mal visto, en general, por
los partidos políticos de izquierda brasileños. En el cinema novo, la política está, sobre todo, en su mirada antropológica de la favela y el sertão (el Nordeste brasileño), zonas de la miseria brasileña literalmente invisibles para el cine industrial populista de los filmes de carnaval y la chanchada, asociables, para los nuevos cineastas, a los gobiernos
de Getúlio Vargas. Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Dios y el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964) son, en su crítica al populismo político y cinematográfico, películas análogas. Pero mientras la primera recurre a una pedagogía para el oprimido y enseña a los mismos sertanejos –los habitantes miserables del sertón cuya historia cuenta– la posibilidad de su liberación, la segunda niega, a partir del relato de las rebeliones de su héroe, la liberación misma. En esto, el cine de Glauber Rocha es por
completo inasimilable a cualquier acción positiva sobre la realidad histórica y, en consecuencia, a cualquier organización política; y allí, precisamente, reside su discusión con Pino Solanas. El llamado a la acción de los cineastas militantes argentinos tenía en su horizonte, sin duda, la constitución de una nueva hegemonía; para ellos, el proceso de destrucción revolucionaria de lo dado no podía concebirse sin la construcción del nuevo Estado. Por eso, cuando el peronismo vuelve al poder en el ’73, se reconfiguran todos los proyectos de los cineastas políticos argentinos. En cambio, en Glauber Rocha, la política no tiene positividad alguna, no reconoce ningún horizonte futuro y, en esto, Dios y el diablo... y Antônio das Mortes (1969), tal vez sus
filmes más extremos, asumen una negatividad radical, que encuentra, paradójicamente, la única liberación posible en
la destrucción absoluta.
Los nuevos cineastas mexicanos (Arturo Ripstein, José Bolaños, Paul Leduc, Juan Ibáñez, entre otros) no tuvieron ese grado de radicalidad estético-política, probablemente porque en algunos de ellos, como Ripstein, la relación con la industria de Hollywood no es de ruptura, ya que esos filmes industriales son, en parte, sus modelos. Pero, aun así, resulta evidente la crítica a la política dictatorial del pri (el partido institucional que gobernó el país desde la revolución de 1910) y a la cultura mexicana, que para ellos es, en gran medida, su consecuencia. Leduc, Bolaños y Ripstein se instalan en el interior de los géneros de la industria como parte de una estrategia estética de vaciamiento y deconstrucción silenciosa, solapada, de aquellos modos narrativos. En México insurgente (1970), Paul Leduc no sólo vacía de acciones épicas el western, sino que relee todo un período de la revolución mexicana para constatar allí la formación de un nuevo modo de opresión de los pobres. De modo similar y, por cierto más perverso, Ripstein, en Tiempo de morir (1965), feminiza el mismo género del western cuando pone en el centro de su historia a las mujeres del pueblo y cuando narra un vínculo de tipo homoerótico entre el héroe y el hijo de su enemigo, devastando así, como si se dijera sosegadamente, la imagen industrial (cultural) del macho mexicano.
ese rasgo latinoamericano de las experiencias de los sesenta y setenta es de una singularidad probablemente irrepetible. en primer lugar, porque los cineastas de la región se concebían, con mayor o menor intensidad, como parte de una renovación cinematográfica extranacional.
Hacia fines de los setenta y en los años ochenta, el cine latinoamericano se eclipsa, por causas que siempre están vinculadas a las historias políticas que, en gran medida, y en circunstancias disímiles, les dieron lugar. En los mejores casos, los filmes contemporáneos de la región, incluso conscientes de la historia del cine y de la política, no tienen ya o no parecen tener ese tipo de proyección utópica ni la misma pretensión de acción, aun negativa, sobre el mundo. Parecen encontrar sus objetivos, más bien, en mostrar, virtuosa y lacónicamente, el mundo actual.
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