| Carnaval a la uruguaya |
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| Invenciones y reinvenciones de un viejo ritual |
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por MILITA ALFARO Historiadora, Universidad de la República, Uruguay
Fotografías JAVIER CALVELO |
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Todavía resuenan en Montevideo las carcajadas que durante casi dos meses acompañaron el espectáculo de la murga A Contramano, triunfadora indiscutible en su categoría del Carnaval 2009, o de eso que los uruguayos persistimos en llamar “carnaval”, pese a que a estas alturas conserva poco o nada de la vieja simbología del mundo del revés. En su lugar, nuestra manera de celebrar a Momo se traduce hoy en un inusual festival de teatro popular y callejero que articula tradición e innovación, en el marco de un largo proceso pautado por sucesivas reformulaciones.
del juego “bárbaro” a la fiesta “civilizada”
Durante buena parte del siglo XIX el carnaval uruguayo fue la expresión culminante de la cultura “bárbara” que el historiador José Pedro Barrán ha definido como ingrediente central del país criollo o premoderno. La fiesta era entonces sinónimo de tres días de verdadera locura: de gritos, risotadas y tonterías del más variado signo; de baldes y latones de agua cayendo a torrentes de todos los balcones y azoteas de la ciudad; de feroces guerrillas en cuyo despliegue nuestros antepasados echaban mano de una variada gama de proyectiles, cuanto más contundentes mejor. Tres días en que los montevideanos todos –chicos y grandes, hombres y mujeres, gobernantes y gobernados, sacerdotes y feligreses, jóvenes y viejos, ricos y pobres, blancos y negros– se entregaban por entero a un juego desenfrenado, con su inevitable secuela de accidentes y desgracias: cabezas rotas, caderas y piernas quebradas, trompadas, fierrazos, puñaladas y hasta balazos.
Aquel carnaval criollo vivido como evento poco estructurado, de intensa participación masiva, marcado por la espontaneidad, la relativa indiferenciación social y la violencia de un juego desaforado, va a dar paso, lentamente, a fines del siglo XIX, a un festejo “civilizado” en el que las clases sociales delimitan ámbitos y formas de participación propios y se destierran paulatinamente los excesos y las aristas más subversivas del mundo del revés. Al influjo del creciente protagonismo de agrupaciones y comparsas, las antiguas prácticas comienzan a ser reemplazadas por la progresiva “espectacularización” de la fiesta.
El predominio del componente “espectáculo”, uno de los rasgos distintivos del nuevo carnaval “civilizado”, delimitó fronteras cada vez más nítidas entre actores (los menos) y espectadores (los más). También supuso el desdibujamiento de un carnaval “vivido” que cede terreno ante el avance inexorable de un carnaval “cantado”, “bailado” y significativamente “hablado”, en el cual la inversión del mundo y toda su simbología pasan cada vez menos por “hacer” y cada vez más por “decir”.
Sin embargo, como contrapartida del empobrecimiento del espíritu carnavalesco clásico que conllevó ese proceso, la reformulación de la fiesta terminó por convertirla en el primer espacio masivo con que contaron los uruguayos para verse, pensarse y representarse arriba de un escenario. Este poderoso instrumento de producción simbólica nace precisamente en momentos en que, en el marco de la inmigración y desde los más diversos ámbitos, el país estaba sentando las bases teóricas de la nacionalidad.
las identidades colectivas y sus escenarios cotidianos
Si, como sostiene Jesús Martín Barbero, crear un país es en cierto modo teatralizarlo, no parece aventurado afirmar que en el Uruguay el carnaval ha sido en buena medida el encargado de efectuar esa representación de los gestos y los moldes vitales de lo nacional. La colección de relatos, músicas, modos de hablar y de bailar acuñados en el circuito periférico de la fiesta configura un buen ejemplo de la eficacia de ciertos rituales para el despliegue de metáforas y autoimágenes sociales.
En la sociedad del Novecientos en la que muchas claves de “lo uruguayo” nacieron del encuentro, la interacción y la síntesis de una pluralidad de grupos humanos con cosmovisiones diferentes, resulta significativo el papel que le cupo al carnaval en tanto instrumento de nacionalización del inmigrante. Ingrediente infaltable de los carnavales de entonces, los vascos profiriendo interjecciones guturales y los napolitanos hablando en cocoliche sellaron su tácita incorporación al imaginario nacional mediante un ambivalente mecanismo: la parodia y el estereotipo como forma de legitimar al otro y otorgarle carta de ciudadanía.
Desde un terreno distinto, los cientos de tablados que en las primeras décadas del siglo XX se erigían en todos los barrios montevideanos para cada carnaval remiten a un ámbito de pertenencia afectiva que también operó como decisiva clave de identificación. Con sus muñecos de cartón y sus reveladoras escenificaciones fruto de la creación colectiva de los vecinos, el tablado encarnó una rica experiencia de sociabilidad cotidiana que confirma el peso del barrio en los procesos de autoafirmación de los sectores populares. Ofició además como soporte de un circuito de producción simbólica inspirada en códigos y formas de sentir ajenos al modelo erudito; y fue en ese espacio cultural alternativo donde la murga y el candombe acuñaron una tradición musical que inventó el sonido de nuestra identidad.
las alusiones a momo comienzan a tornarse un eufemismo y la murga, despojada del clásico formato de popurrís, salpicones y cuplés, parece transitar hacia lo que algunos definen como “espectáculos teatrales en clave murguera”.
La proyección del candombe –máxima expresión de la cultura afrouruguaya y sustancial aporte nacional al acervo musical contemporáneo– trasciende largamente los límites específicos del carnaval, pero el desarrollo y la consolidación del género están fuertemente asociados a la celebración y a su función nacionalizadora. La fiesta ha sido un escenario privilegiado para la autoafirmación y la reformulación de la cultura negra y también el más eficaz vehículo para incorporarla en el imaginario nacional.
Asimismo, más allá de lejanos e inciertos antecedentes, la originalidad expresiva y sonora de la murga en su etapa fundacional –con todo lo que implica la música como clave identificatoria para una comunidad– es otro de los legados de esa gran olla cultural en constante ebullición que fue el Uruguay del Novecientos. Asociado al ritual de la noche y la bohemia, aquel genuino producto marginal y enigmáticamente creativo no pretendió erigirse en patrimonio de una identidad nacional, pero de hecho contribuyó a fundarla, apelando a una estética, un sonido y una fértil poética subalterna que terminaría convirtiéndose en la expresión más intransferible y emblemática de nuestro carnaval.
la murga, espejo y texto de una cultura
Una aproximación a los códigos más representativos de la murga en su versión más clásica resalta, entre otros ingredientes, una iconografía deliberadamente grotesca, una gestualidad fuertemente comunicativa y una rítmica radicalmente original, basada en la clásica batería de bombo, platillo y redoblante. Nada tan específico, sin embargo, como el sonido del coro murguero, en el cual se destaca el acento nasal y gangoso de la emisión que evoca el voceo del canillita y en el que, a través de la antiacadémica convivencia de distintas cuerdas de voces, la murga plasma su sello más profanador y contundente. Asimismo, completando su fuerza y su originalidad expresiva, las letras o los versos del libreto en los que se mezclan la crítica política, la sátira social, el humor y una inevitable cuota de sentimentalismo, configuran un singular testimonio de nuestra forma de ser y de sentir. Crónica anual de la vida ciudadana que, a lo largo de más de un siglo, ha ido reflejando los cambios y permanencias operados en una visión del mundo intransferiblemente uruguaya.
Durante las décadas en que los uruguayos todavía éramos lo suficientemente inmoderados –por lo menos a nivel simbólico– como para proclamarnos “la Suiza de América”, la murga tradicional (Patos Cabreros, Asaltantes con Patente, La Milonga Nacional, Curtidores de Hongos, Saltimbanquis, La Nueva Milonga…) supo encarnar maravillosamente los vestigios “bárbaros” que todavía nutrían los carnavales de entonces: kitsch y grotesca en su estética, antiacadémica en su canto, obscena y políticamente incorrecta en sus cuplés, cursi y melodramática en sus despedidas…
Alrededor de los años sesenta, el colapso del “Uruguay feliz” supuso un desafío radical para la percepción optimista de aquella sociedad satisfecha de sí misma e identificada con la alegoría del país exitoso e invicto. Ya en los años setenta y a comienzos de los ochenta, en la época de la dictadura, el carnaval y fundamentalmente la murga se revistieron de una nueva dimensión y oficiaron como ingredientes decisivos del imaginario democrático que operó contra el autoritarismo. En ese sentido, los obstáculos enfrentados por Diablos Verdes, Araca la Cana, la Reina de la Teja o Falta y Resto, resultan por demás emblemáticos.
Ahora bien, el perfil épico y solemne asumido durante la dictadura fue difícil de superar para el imaginario murguero, a principios de los noventa. Por eso, sobre el final de la década resultó decisiva la expansión de la “murga joven”, que aportó el ingenio, la frescura y la creatividad de una mirada distinta y contribuyó a sacudir, con éxito variado, la modorra de sus mayores.
La inevitable profesionalización de sus participantes, la incorporación de los espectáculos murgueros –y carnavaleros en general– al circuito televisivo, el creciente protagonismo de especialistas en distintas disciplinas a la hora de elaborar propuestas cada vez más conceptuales y sofisticadas, pautan el devenir del ritual en esta década del dos mil. Las alusiones a Momo comienzan a tornarse un eufemismo y la murga, despojada del clásico formato de popurrís, salpicones y cuplés, parece transitar hacia lo que algunos definen como “espectáculos teatrales en clave murguera”.
Como en otros procesos de cambio, estas transformaciones implican pérdidas y ganancias desde el punto de vista estético: mayor nivel artístico –de acuerdo con la idea de arte concebida por la alta cultura– en detrimento de la singularidad y la autenticidad originarias. Lo cierto es que, ya sea desde el perfil dionisíaco y grotesco que asumió en sus orígenes, ya sea desde la versión apolínea y disciplinada de hoy, la murga configura una vía de aproximación singularmente reveladora de las disyuntivas y debates de la sociedad uruguaya. También por eso, apenas finalizado este carnaval, ya empezamos a imaginar el del año que viene. Parafraseando la metáfora de la Retirada 2008 de Agarrate Catalina (murga disciplinada, si las hay): desde tiempos inmemoriales, en cada marzo montevideano se termina un viaje y otro está por comenzar.
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| Publicada en TODAVÍA Nº 21. Mayo de 2009 |
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