Son poco conocidos algunos hechos que vinculan de manera oblicua los orígenes del heavy metal brasileño a la historia política del país. En 1985, mientras el Congreso elegía el primer presidente civil después de dos décadas de dictadura, la Música Popular Brasileña (MPB) atravesaba su primera gran crisis de legitimidad. Esa crisis se sintió particularmente en Minas Gerais, donde Milton Nascimento, cantautor de potentísima voz, era su figura más representativa. Un año antes, en 1984, su canción “Coração de Estudante”se había transformado en una suerte de himno extraoficial, no sólo de la lucha por las elecciones directas, sino también, curiosamente, de la coalición liberal-conservadora de Tancredo Neves y José Sarney, que terminó traicionando esa bandera. Había quedado ya lejos el trabajo anterior e ineludible de Milton –obras maestras como Travessia (1967), Milton Nacimiento (1969), Minas (1975) y Geraes (1976)–, que combinaba la tonada de Minas Gerais, el jazz post-bebop, el rock de los últimos Beatles, la nueva trova hispanoamericana, las conquistas de la bossa nova y los motivos folclóricos brasileños como la Folia de Reis (Fiesta de Reyes). Durante la dictadura, Milton había expresado las esperanzas y los miedos de la clase media, convencido de que detrás del catolicismo de Minas Gerais, tradicional y conservador, existía un sentimiento fraternal de solidaridad. “Coração de Estudante” es una versión diluida –entumecida por el populismo musical– de esa propuesta. Para entonces, la juventud brasileña comenzaba a abandonar masivamente la preferencia por la MPB.
Si bien el satanismo fue parte del repertorio de muchas bandas de death metal en todo el mundo, en el caso de Sepultura, dialogaba de manera singular con su contexto: la ciudad ultramoderna pero aún semiprovinciana de Belo Horizonte, localizada en la (entonces) fuertemente católica provincia de Minas Gerais.
En aquel 1984, a pocas cuadras de distancia del mítico “Club de la Esquina” de Milton –en el cruce de las calles Paraisópolis y Divinópolis, en Belo Horizonte–, cuatro adolescentes con dos guitarras, un bajo y una precaria batería sostenida por un palo de escoba, formaban Sepultura, la banda brasileña de rock pesado más exitosa de la historia. Sin ningún diálogo con Milton, el ascenso meteórico del thrash metal de Sepultura fue el síntoma de la crisis de legitimidad que vivía la música del cantautor. Irónicamente, Sepultura haría de la iconografía religiosa de Minas, que Milton trataba aún con reverencia, la base de una inversión hereje y satánica. Si bien el satanismo fue parte del repertorio de muchas bandas de death metal en todo el mundo, en el caso de Sepultura, dialogaba de manera singular con su contexto: la ciudad ultramoderna pero aún semiprovinciana de Belo Horizonte, localizada en la (entonces) fuertemente católica provincia de Minas Gerais.
A diferencia de lo que ocurre en otras provincias que tienen ritmos o géneros específicos, lo que caracteriza la mejor música de Minas es la sofisticación de su trabajo armónico sin importar el género. En Bestial Devastation (1985) y Morbid Visions (1986) Sepultura aún replicaba fórmulas básicas del death metal del grupo norteamericano Slayer. Después de Schizophrenia (1987) –una crónica angustiada de la alienación social–, en Beneath the Remains (1989) comienzan a insinuarse algunas de la líneas de lo que sería el trabajo posterior. Beneath se convirtió rápidamente en objeto de culto en Europa. Integraban entonces la banda los hermanos Max (voz y guitarra) e Igor Cavalera (batería), Paulo Jr. (bajo) y Andreas Kisser, un guitarrista de enormes recursos técnicos, enraizado en la tradición del blues. Cuando Sepultura lanzó Arise (1991) ya había logrado una dimensión internacional inédita en el rock brasileño.
Sepultura fue la punta del iceberg. A partir de su aparición en los años ochenta, el metal se diseminó por Belo Horizonte hasta hacer de esta ciudad una suerte de capital nacional del género. Sepultura, Sarcófago, Sagrado Inferno, Holocausto, Chakal, Morg, participaron en una o en ambas ediciones del BH Metal Festival y muchas de esas bandas pudieron grabar su primer disco. Cogumelo Records, fundado en 1980, pasó a ser el primer sello brasileño de heavy metal. A la vez, Liberdade FM, en Belo Horizonte; la Fluminense, en Río, y, en San Pablo, la 89 rompían el bloqueo contra el metal en la radio. Un mar de fanáticos de camisetas negras invadió Río de Janeiro –cuya juventud siempre se inclinó hacia otros géneros, como el Black Rio, el pop y el funk– para el gigantesco festival Rock in Rio de 1985, en el que se destacó el metal de Iron Maiden, Scorpions, Ozzy Osbourne, White Snake y AC/DC.
En la década del noventa, en parte por la influencia de Chico Science y el movimiento Mangue Beat de Recife, Sepultura comenzó a modificar su relación con los sonidos nacionales. La banda, que siempre había sido el símbolo de la anglicanización de la música joven, revisitó ritmos brasileños no canónicos, no asociados tradicionalmente a la nacionalidad, como el canto/percusión indígena de Mato Grosso o la música afroatlántica de Bahia. Especialmente en Roots (1996), pero también de manera embrionaria en Chaos A.D. (1993), Sepultura releyó la nación oblicuamente. Sometió esos ritmos al fuerte influjo de un metal de percusividad original y sorpresiva que fue posible por la madurez de Igor Cavalera, sin duda uno de los grandes bateristas de la época.
Roots fue la obra maestra del trabajo de los hermanos Cavalera con Andreas Kisser y Paulo Jr. Poco después, Max Cavalera abandonó la banda y fue sustituido por el afroamericano Derrick Green. En la tapa de Roots se veía el grabado de un indígena en posición altiva, retratado desde un ángulo superior, sin nada que recordase los escenarios del death y del thrash metal. La guitarra de Andreas Kisser, cuyas líneas de fuga habían sido clave en poderosas canciones de protesta de Chaos A.D., como “Territory” y “Propaganda”, ahora dialogaba con el funk y otros géneros de la llamada Black Music. Variaciones, síncopas y contratiempos inspirados en géneros afroatlánticos y brasileños entraban en sorpresivo diálogo con el heavy metal. Y con “Ratamahatta” la banda grababa por primera vez una canción en portugués.
Variaciones, síncopas y contratiempos inspirados en géneros afroatlánticos y brasileños entraban en sorpresivo diálogo con el heavy metal.
Además de la tradicional sección rítmica, de las guitarras distorsionadas y las voces guturales propias del metal, “Ratamahatta” incluía en la introducción grabaciones de un canto de la tribu xavante (realizadas durante la larga estadía de la banda con los indígenas) y un ensamble de percusión con surdos (los gigantescos tambores de volumen fuerte y sonido grave que se usan en el samba y en otros géneros afrobrasileños), latas, djembes, tambores redoblantes y tanques de agua. Después de este comienzo, un canto xavante sobre una base de percusión simple, en 2/4, empieza a generar expectativa por la entrada del metal, pero el silencio la interrumpe. Enseguida reaparece y se vuelve a frustrar esa expectativa, cuando el percusionista afrobrasileño Carlinhos Brown, que colabora en este tema, introduce una frase oriunda del ritmo maracatu con sus tambores. Recién a los treinta segundos entran las guitarras de Max Cavalera y Andreas Kisser interpretando frases melódicas de heavy metal. El bajo y el tambor redoblante siguen dictando el ritmo y durante diez segundos la canción combina tiempos del maracatu y del heavy metal. Luego, a los cuarenta segundos, Max empieza a intercalar voces guturales en los intervalos de los beats, hasta que finalmente el ensamble metálico se reúne con toda la fuerza cuando arranca la potente batería de Igor Cavalera en tiempo 4/4. Después de un minuto, dos de las más ricas y fuertes máquinas de percusión de la música brasileña –toda la herencia afroatlántica de
Carlinhos Brown y el rapidísimo thrash metal de Sepultura– ya se encuentran en un diálogo polirrítmico no sólo muy original, sino también de profunda significación política y étnica. La letra está cantada en formato llamada y respuesta, típico de las formaciones musicales provenientes del África. La reiteración de sustantivos como biboca / garagem / favela / fubanga / maloca / bocada que tienen el mismo patrón silábico y se asocian a la experiencia de las capas más pobres de la población refuerza el tono político. En el lado B, se introduce una nueva estrofa en llamada y respuesta que menciona a héroes populares antihegemónicos, como Zé do Caixão, Zumbi, Lampião.
En un tour de force de más de cuatro minutos, “Ratamahatta” reinscribe todo un mapa de lo nacional. La dialéctica que establece a partir del diálogo entre formas musicales afrobrasileñas y el heavy metal sugiere una relectura emancipatoria de la nacionalidad. Se superan así las barreras que habían dividido la música brasileña en las décadas inmediatamente anteriores, en especial aquellas que separaban la música nacional y la música joven, el rock y la música negra.
En su última etapa, con Derrick Green como cantante, Sepultura lanzó Nation en 2001, Revolusongs en 2002, un EP de covers, Roorback en 2003 y, en 2006, Dante XXI, un álbum conceptual basado en la Divina Comedia. Con quince millones de discos vendidos se convirtieron en los músicos brasileños más reconocidos internacionalmente. Hoy en día son una referencia indiscutida en el heavy metal, género que continúa arrastrando multitudes en las metrópolis brasileñas, aun cuando sean visibles los efectos de su incorporación al statu quo del supermercado pop.
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