El dolor en la poesía peruana

por JOSÉ ANTONIO MAZZOTTI poeta peruano, profesor de Literatura Latinoamericana en la Universidad de Harvard (Estados Unidos)

El mapa literario del Perú dista de ser sencillo: al margen de la poesía canónica florecen producciones orales y escritas en lenguas indígenas, así como también propuestas poéticas que exhiben las tensiones del país. Una antología reciente tiene el enorme mérito de hacerse eco de esta diversidad.

La reciente publicación de la antología de poesía peruana La letra en que nació la pena (Lima, El Santo Oficio, 2004), a cargo de los poetas Maurizio Medo y Raúl Zurita, sirve de excusa perfecta para la breve reflexión de las páginas que siguen. Y a la vez, quizá, de disculpa, ya que hablar de poesía peruana es tan ambicioso que se podría correr el riesgo de nunca acabar. Por eso, aquí me interesa centrarme en esa “muestra”, como sus autores la califican, pues marca una inflexión importante en la conceptualización de un corpus tan variado como polémico.

Empecemos por hacer algunas aclaraciones. Ese ejercicio cultural que suele entronizarse como “poesía peruana” ha pasado por siglos de criba etnocriolla que derivan en la anulación siempre frustrada de otras formas de producción no menos poética. Me refiero, obviamente, al océano de las oralidades en lenguas indígenas y en castellano popular, así como a las formas escritas en estos idiomas, que no esperan la oficialización lingüística para asumirse como parte de una vasta nacionalidad o, incluso, para circular a espaldas de una nacionalidad. Esta conciencia de la heterogeneidad asimétrica del quehacer verbal (en consonancia con otras asimetrías sociales y económicas harto sabidas) le da a la “literatura peruana”, en general, una tensión que hasta hoy no se ha resuelto.

Así como el país está marcado por esas diferencias internas y sus sistemas literarios coexisten en rango de desigualdad, la poesía “culta” u “oficial” (la que corresponde a la franja de intelectuales occidentalizados y en su inmensa mayoría monolingües) recoge las particularidades cotidianas que marcan la aventura no sólo de vivir en el Perú, sino de vivir el Perú, dondequiera que se habite.

En sus respectivos prólogos a la muestra de veinticuatro autores contemporáneos, Maurizio Medo (poeta peruano aparecido en la década del ochenta, y con ocho libros publicados) y Raúl Zurita (poeta chileno ligeramente anterior e internacionalmente reconocido) se encargan de explicar los criterios de su selección. Lo primero que hay que advertir es el corte temporal: 1970-2004. ¿Por qué treinta y cuatro años y no veinte o cincuenta? ¿Por qué comenzar en 1970, en todo caso?

En principio, cabría señalar que en la década del setenta tuvo lugar el último intento de lograr una modernidad a partir de un Estado paternalista. Son los años de la llamada “revolución peruana” bajo la égida de los No Alineados durante el gobierno del general Velasco Alvarado, que le dio la estocada final a la distribución latifundista de la tierra y a toda una oligarquía heredera de lo que algunos historiadores llamaron “la república aristocrática”. Si bien este concepto se aplica plenamente a las tres primeras décadas del siglo XX, no deja de tener repercusiones tardías hasta la Reforma Agraria velasquista de 1969.

Ahora bien, y sin intenciones de caer en una simplificadora teoría del reflejo, fue en 1970 cuando se dio a conocer uno de los últimos grupos de la vanguardia revitalizada, el Movimiento Hora Zero. Los poetas de ese grupo, en su mayoría provincianos, proclamaron mediante manifiestos y diversas formas de activismo la decadencia de la poesía anterior y de sus representantes, cómplices de la escandalosa explotación que al fin –creían– se empezaba a superar en esos años de profundo entusiasmo. Solamente rescataban a César Vallejo y al joven poeta guerrillero Javier Heraud, asesinado en 1963. Asimismo, proclamaban la vigencia del estilo conversacional y de una concepción de la escritura a la que llamaron “poesía integral”, que debía recoger todos los materiales necesarios para la elaboración del poema, como los sonidos de la calle, los murmullos de la ciudad o los recuerdos del terruño. Hay que decir también que Hora Zero no fue el único fenómeno poético de esos años. Hubo muchos otros autores que de manera individual (José Watanabe, Abelardo Sánchez León, por ejemplo) publicaron con constancia y sin tanto ruido.

Han pasado los años y ahora empiezan a revisarse las clasificaciones que se ensayaron entonces. Para amparar la novedad de la propuesta horazeriana y el surgimiento de sus coetáneos, se empezó a hablar de una “generación del ’70”. La operación era bastante lógica. Ya se había clasificado a la enorme pléyade de intelectuales (no sólo poetas) surgida veinte años antes como “generación del ’50” (un grupo en el que se destacan, en poesía, Jorge Eduardo Eielson, Washington Delgado, Javier Sologuren, Blanca Varela, Carlos Germán Belli; en narrativa, Mario Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro; en crítica y ensayo, Antonio Cornejo Polar, entre muchos otros). Asimismo, en los años sesenta habían aparecido poetas de visibilidad internacional temprana (Antonio Cisneros y Rodolfo Hinostroza, el ya mencionado Javier Heraud) y novelistas como los del grupo y la revista Narración (dentro y fuera de ella, Antonio Gálvez Ronceros, Roberto Reyes Tarazona, Gregorio Martínez, Augusto Higa, Eduardo González Viaña). Para poder diferenciarlos de los anteriores, se habló de una “generación del ’60”. Nada menos propicio, entonces, que proclamar poco después la aparición de una “generación del ’70” a principios de ese decenio, marcado en términos históricos por la ampliación del Estado nacional y la modernización vertical bajo el ímpetu velasquista. Nótese, sin embargo, en los tres grupos, la escasa presencia de mujeres. No porque no las hubiera, sino porque sólo unas pocas excepciones ingresaban en las antologías u ocupaban un lugar destacado en las historias literarias.

Pues bien, el proyecto de la “revolución peruana” empezó a ser desmantelado a fines de la misma década, período que en el contexto latinoamericano coincidía con el ingreso del modus operandi neoliberal (privatizaciones masivas, pérdida de derechos laborales, galopante globalización mediática, flujo transnacional de capitales, deterioro de los Estados nacionales). A la vez, Perú regresaba a la democracia formal con las primeras elecciones libres luego de diecisiete años, y entraba en el remolino de la peor violencia política que había visto el país en el siglo XX: el inicio de las acciones armadas de Sendero Luminoso y la reacción oficial consiguiente, en lo que constituyó una nueva versión de la guerra sucia ya vivida en Chile, Uruguay, Brasil y Argentina. De 1980 a 1992 se experimentó tal angustia en tantos frentes (el económico, el político y, sobre todo, el moral), que sólo ahora se están empezando a ver las dimensiones de la catástrofe, en parte gracias al informe de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación (2003), que declaró que hubo cerca de 70.000 desaparecidos y muertos producidos por los grupos guerrilleros y por la respuesta no menos violenta del Estado.

Durante esos mismos años se hablaba en las esferas literarias de una “generación del ’80”. Nada sorprendente, este tic de la crítica reconocía al menos la aparición numerosa de poetas mujeres (algunas de ellas con una preocupación central por la temática erótica y corporal); la exacerbación del estilo conversacional hasta los límites de un lenguaje lumpenizado (como en algunos poetas del grupo Kloaka); y la transformación creativa del narrativismo de los sesenta y los setenta con ingredientes del rock y de la erudición literaria más borgeana posible. Poco después, cuando surgieron otros poetas y grupos, se empezó a hablar incluso de una “generación del ’90” y, más recientemente, para seguir con la tradición, de una “generación del 2000”.

La letra en que nació la pena se propone dar cuenta de lo irrisorio de esta proliferación de “generaciones”, y a la vez llamar la atención sobre la terrible incongruencia que es construir y “nacionalizar” todopoderosamente una poesía escrita en una lengua que es herencia de los conquistadores, más aún cuando no deja de ser visible lo que la historiadora norteamericana Brooke Larson ha calificado de “colonialismo interno”.

Maurizio Medo, por ejemplo, reconoce que existe una comunidad de lenguaje bastante clara entre la generación del ’60 y la del ’70. Por esa razón, acuerda con el poeta Antonio Cillóniz, quien propone hablar de una “generación del ’68” (si de periodizar se trata) en lugar de postular dos generaciones que tienen más diferencias de matiz que de fondo. Esto deja espacio para la articulación de unidades mayores basadas en el común tratamiento del lenguaje (por lo general conversacional) y en las expectativas ideológicas modernizantes (esperanzas de un Estado nacional, simpatía por el socialismo y, por último, confianza en la historia progresista). A la vez, entre los más jóvenes, se derrumba la pretensión hipertrofiada de crear tres generaciones en veinte años (de 1980 al 2000), para insistir más bien en el rasgo común que se inicia claramente en el año emblemático de 1980: la dispersión de lenguajes, el descentramiento de los sujetos de escritura, el desmembramiento esquizoide de las voces hablantes “nacionales”. Y esto incluso sin considerar lo que ya resulta innegable: la supervivencia y fortalecimiento de un circuito de escritura en lenguas indígenas (principalmente en quechua) y de las múltiples oralidades que ejercen creativamente sus propios patrones estéticos.

Por su parte, Raúl Zurita se pregunta: “¿Existe algo como la poesía de un país?”. Y nada más cierto, pues la antología pretende encontrar una comunidad de sentido a la producción peruana más allá del simple accidente de que sus autores hayan nacido en el mismo territorio. La respuesta que Zurita ofrece no puede ser más convincente: “Si existe lo que hoy llamamos poesía peruana es únicamente porque a ella le tocó reiterar un modo de la tragedia, ser en sí esa tragedia y mostrarnos como ninguna otra en estos territorios la historia de una imposición y las marcas incanceladas de su violencia”. Es decir, la tragedia de la historia peruana, una y otra vez repetida desde la masacre de Cajamarca en 1532 –representada en el no diálogo entre el Padre Valverde y el Inca Atahualpa–, y desde la ejecución de Túpac Amaru I en 1572 –a quien le leían las razones para su ejecución sin que pudiera entenderlas por estar en un idioma extraño–, hasta las miles de muertes ocurridas a fines del siglo XX, sea por violencia directa o por violencia estructural. Esta tragedia reaparece constantemente en una poesía que no deja de bajar “las gradas del alfabeto / hasta la letra en que nació la pena”, como decía Vallejo. El “modo de la tragedia” que se da en el Perú es peculiar de esta poesía, sin que eso signifique, naturalmente, que no haya tragedias igualmente dolorosas en otros contextos latinoamericanos.

Si bien siempre puede discutirse la inclusión de algunos nombres que quizá no representan mejor que otros ausentes el sentido de esa tragedia, esta muestra de poesía peruana es un termómetro valioso de las tensiones de una sociedad lacerada y, a la vez, un cuestionamiento serio, desde la conciencia crítica de dos voces poéticas señeras, de un canon adormecido y necesitado con urgencia de reformulaciones.

Para hablar de poesía peruana, entonces, nada mejor que mirar las últimas propuestas y bajar esas gradas del alfabeto, a pesar del riesgo de caer en el abismo o recibir las pedradas, tan comunes, de la complacencia local.  •

Publicada en TODAVÍA Nº 10. Abril de 2005