Música, arquitectura, ciudad

por GRACIELA SILVESTRI investigadora del CONICET-UNLP Área Historia del Territorio

En las salas de concierto proyectadas para el futuro Centro Cultural del Bicentenario confluyen dos aspectos del tiempo: la fugacidad propia de la música y la permanencia buscada por la arquitectura.

A fines de 2006, colaboré con el estudio BBBBSF (Estudio Bares, Bares, Bares, Becker, Ferrari, Schnack) en el concurso internacional para la reconversión del Palacio de Correos en Centro Cultural del Bicentenario. El anteproyecto obtuvo el primer premio y durante 2007 se desarrolló el proyecto para la licitación de la obra. La experiencia fue apasionante: no solo por el valor del edificio, sino también por la dificultad del programa, que solicitaba ideas para la transformación del entorno urbano; espacios para exhibiciones, microcines, etc.; y la inclusión de dos salas de música, una de ellas para 2500 espectadores. El volumen y la complejidad de la sala sinfónica eran un desafío, dada la voluntad de preservar la integridad del edificio. Por eso, la propuesta implicó la participación de asesores en patrimonio, en acústica y en estructura, que desempeñaron un papel activo en la determinación de la forma. El proceso colectivo de elaboración del proyecto constituye una ocasión para reflexionar sobre la misma idea de forma en la que se funda el arte, puesta en máxima tensión por los requerimientos políticos, económicos y técnicos, y (en otra lógica) por dos disciplinas, la arquitectura y la música, históricamente relacionadas. Me gustaría aquí revisar aquel proceso a través de esa relación, en sus diversas dimensiones.

• La primera, la más concreta: la música se escucha en un ámbito definido, que posibilita o entorpece la audición. La ingeniería acústica, que intenta la solución del problema, se ampara, como la arquitectura, en la proporción. Esta idea de “reunión de las artes” imaginada en las salas del siglo XIX antecede y alimenta la búsqueda del arte total. Esa reunión es a la vez concreta y abstracta: tiene en cuenta los fundamentos de cada disciplina, pero también el deleite del público. Entonces, si se logra la síntesis, se promete algo más que un momento de placer. Esta búsqueda inspiró las más diversas arquitecturas del siglo XX; basta recordar la Sinfónica de Berlín, de Hans Scharoun, que reformuló “la arena clásica” en un espacio único, con su escenario en el medio de la sala, “democrático” y sin jerarquías. En todo caso, desde el siglo XIX, salas sinfónicas, teatros y óperas, ámbitos masivos de intercambio social, adquirieron preponderancia en el desarrollo y prestigio de las ciudades. La construcción de una sala simboliza el destino de una ciudad: cierta idea de espacio público, cierta idea de comunicación en la fragmentada sociedad metropolitana.

• Pero, las relaciones entre música y arquitectura poseen también una dimensión creativa. Puede recordarse, por ejemplo, el pabellón Philips, pensado por Le Corbusier e Iannis Xenakis para la Exposición Internacional de Bruselas, de 1958, cuyas curvas eran una réplica de la idea de Xenakis de desplazamiento sonoro continuo. Tanto el arquitecto como el compositor-ingeniero buscaban una nueva belleza porque confiaban en que el mundo poseía un orden sustancial. La ilusión aún pervive: pervive la necesidad de encontrar un punto de reunión en la fragmentación actual.

• Finalmente, la recepción de ambas artes alude a otro tema contemporáneo: la forma de interpretar el tiempo. Efímera continuidad sin sustancia visible, el tiempo encuentra en la música su metáfora perfecta. Sin embargo, el tiempo también parece condensarse en las piedras de la arquitectura, interpretado como memoria. El problema de la arquitectura es cargar con el pasado; el de la música, la fugacidad. En ambos casos, se trata de la cualidad inasible del tiempo humano.

Un edificio ciudad
El proyecto del Centro Cultural del Bicentenario está marcado por estas cuestiones. No extraña que en una ciudad como Buenos Aires, la “capital cultural de Latinoamérica”, se utilice el aniversario para reparar la ausencia de salas sinfónicas. Existen propuestas anteriores: el arquitecto Amancio Williams ideó con este objetivo uno de sus proyectos más perfectos; durante el primer gobierno peronista, un equipo liderado por Eduardo Catalano proyectó un auditorio de masas; en 1972, el estudio Baudizzone-Erbin-Díaz-Lestard-Varas obtuvo el primer premio del Auditorio de la Ciudad de Buenos Aires, proponiendo un extraño aparato pop. Ninguno fue construido.

A esta carencia se debe la voluntad de restaurar el Teatro Colón, de realizar la Ciudad de la Música en la vieja usina Pedro de Mendoza y el Centro Cultural del Bicentenario. El cierre temporal del Colón puso de manifiesto la escasez de ámbitos destinados a la ejecución musical, en una ciudad que tiene tres orquestas estatales estables, numerosos conservatorios, escuelas, coros y ensambles institucionales y privados, y un público de cerca de diez millones de escuchas potenciales.

Y si desde los noventa la construcción de edificios-hito con un programa cultural específico –primero, museos de arte; últimamente, salas de música– fue parte de una estrategia de revitalización urbana apoyada en el embellissement [embellecimiento], este proyecto multiplica las resonancias ciudadanas en la medida en que se interviene en un edificio histórico, cuyo destino inicial –correo– suponía comunicación y educación. Está ubicado en la zona más representativa de la ciudad, vecino de la Plaza de Mayo, en un área que permanece inexplicablemente degradada, complicada con un tránsito vehicular imposible, en la franja que va desde la Ciudad Universitaria hasta el Sur boquense, separándonos del río. Reconociendo el problema, los arquitectos decidieron construir un “edificio-ciudad”, abierto al espacio público, que transforme el contexto físico. Así, el edificio se estructura como una serie de “plazas” que continúan la gran plaza de carácter áulico, su antesala. Ellas conectan con los espacios de exhibición y de actividades formales e informales.

Los mayores desafíos los planteó la sala sinfónica, cuya disposición articula dos grandes modelos históricos: la sala italiana o caja, y la disposición en megáfono, que rememora la escena griega. En el proyecto se la denominó, por su extraña forma, la “ballena azul” –un gran monstruo que parece suspendido en el aire– y en el proceso de diseño fue transformándose en gliptodonte, como atraída por los mitos de la pampa. Extraño es el resultado: parece evitar la clásica definición proporcional de forma, pero implica el máximo rigor en el cálculo. Su geometría no responde, como en el pabellón de Le Corbusier-Xenakis, a una idea preestablecida de proporción, ya que fueron los requerimientos funcionales y estructurales los que modelaron sus características –su tamaño, sus curvas, su independencia espacial–. Sin embargo, la geometría utilizada, tanto por arquitectos como por músicos e ingenieros, está lejos de resumirse en las abstracciones científicas –es, literalmente, una geometría sensible–. Los arquitectos buscaron efectos comunicativos: por ejemplo, articular con estos aparatos un recorrido variado y sorpresivo. La “ballena azul” se construirá en el sector industrial del edificio, ahora abandonado como depósito y garaje, sin alterar la parte noble. En este gran vacío sobre el que balconean las galerías y que albergará las salas de exposición perma-nente, se erige también el chandelier [caja de cristal] que recuerda las enormes luminarias que caracterizaban las salas decimonónicas. Los proyectistas trabajaron su expresión como si se tratara de una joya, exhibiendo las reglas de su construcción geométrica.

Entre la memoria y el futuro
En esta breve descripción pueden observarse las cuestiones que entrelazan música y arquitectura, desde las vinculadas con la construcción del espacio público urbano hasta las distintas maneras en que hoy puede enfocarse el problema de la medida y la proporción. Pero el carácter particular de esta obra nos coloca también ante la pregunta sustancial: las formas del tiempo.

El edificio preexistente, emprendimiento de Ramón J. Cárcano, proyectado según las normas Beaux Arts por el arquitecto francés Norbert Maillart a fines del siglo XIX, varias veces modificado, tardó más de treinta años en inaugurarse. Mucho podría decirse sobre el desafío que plantean hoy a los expertos las cuestiones relacionadas con la integridad y originalidad a salvaguardar. No es secundario que el destino inicial del edificio ya no pueda sustentarse (se rompe la regla de oro de la Academia, la relación entre carácter y destino). Por todo esto, el proceso actual implicó un diálogo permanente con esta historia –interrogando, podríamos decir, a Cárcano, a Maillart y a los ingenieros del Ministerio de Obras Públicas–. Éste es uno de los efectos clásicos de la obra de arte, el hacer presentes a los ausentes: a los autores, y a la multitud de personas que trabajaron en la construcción y en la vida activa del Correo; a quienes usaron el servicio o acudieron a leer los diarios en distintas lenguas o a comprar la última serie de estampillas; a la ciudad que fue.

El tiempo no es solo pasado y memoria, sino también futuro –sin el cual, el pasado se convertiría en un sueño eterno–. El tema que el Correo pone en primer plano es el de modular la presencia del pasado con la presencia del futuro –ambos son ausencias, proyecciones, ilusiones–. Los conflictos que esto genera se tradujeron en densos debates, especialmente con los organismos públicos que, más allá de las leyes, deciden en cada caso el carácter de la intervención.

Un solo ejemplo conflictivo: la cúpula que corona el edificio. Los arquitectos decidieron, ante la necesaria reconstrucción, mantener su estructura formal, pero utilizar un cerramiento que, de día, se percibe como opaco, y a la noche, transparente, se ilumina como un faro. El espacio interior de la cúpula fue recuperado como parte de una plaza de actividades múltiples, y utilizado también como mirador, culmina así la articulación del edificio con el espacio urbano. Ésta fue una de las decisiones más debatidas, ya que modifica en parte la fachada, aunque se respeta la integridad arquitectónica que otorga la proporción.

El episodio de la cúpula supone no solo una decisión técnica, legal o social: supone una posición ante la época, atravesada por la memoria tanto como por la amnesia, con ausencia de futuro. Se optó por un compromiso entre memoria y futuro.

Un debate mayor lo constituirá la misma construcción del Centro Cultural –debate inevitable y bienvenido, ya que el carácter del espacio público no solo está otorgado por la escena arquitectónica o por las actividades artísticas, sino por la vitalidad del libre intercambio de ideas. El carácter simbólico de un edificio excede su calidad o autenticidad, y debe mucho a la indefinida materia tramitada por palabras –por voces– en el tiempo.

Me gusta pensar en la palabra humana como música. Me gusta pensar la ciudad como voces en un coro –que, después de las vanguardias, admite discordancias y no necesita someterse a una única clave o tema–. Quizás la ciudad pueda alimentar su pluralidad con la pluralidad de la música.   •

Revista TODAVÍA Nº 18 / Abril de 2008

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