| Un lenguaje
sin precursores |
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por SILVIA Schwarzböck Profesora de Estética, Universidad Nacional de Quilmes,
Universidad Nacional de Rosario, Universidad Nacional del Litoral
Artista Invitado ROBERTO CANCRINI |
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Cuando uno comienza a leer a Kafka –dice Borges– parece único. Al poco tiempo de frecuentarlo, cree reconocer como kafkianos textos de distinto siglo, género y autor. Una parábola religiosa en la que el más grande falsificador termina controlando, bajo estricta vigilancia, los billetes del banco de Inglaterra; otra en la que el amigo invisible de un hombre podría ser Dios; un cuento que habla de compradores compulsivos de mapas, atlas, globos terráqueos, guías de ferrocarril y baúles, que mueren sin haber salido nunca de su pueblo natal; u otro que imagina un ejército invencible que sojuzga reinos y atraviesa desiertos y montañas, pero nunca logra llegar a una ciudad a la que divisa como cercana. Todos estos relatos se refieren a algo que es fácil de identificar como kafkiano. La paradoja –sigue diciendo Borges en “Kafka y sus precursores”– es que todos se parecen a Kafka sin que ellos se parezcan entre sí. El parecido que tienen, sin Kafka, sería inexistente.
Borges, desde ya, quiere que el lector saque de su ensayo una moraleja estética: que el escritor no es original por ser único, sino porque crea a sus precursores (la cursiva no debe malentenderse: ningún autor elige quién lo precederá; el trabajo sólo pueden tomárselo los lectores). Nadie, por excepcional que sea su escritura, está capacitado para ser su propio precursor.
Esta moraleja, válida para ciertos escritores que cambiaron la manera de leer (puede ser Kafka, pero también Proust o Joyce o Beckett) y que crearon en el siglo XX un nuevo público de lectores, no es aplicable al presente del arte. Un artista, cuanto más contemporáneo sea (en el doble sentido de más consustanciado con el presente y de más cercano en edad a quienes aprecian su obra), menos posibilidades tiene de crearse precursores en épocas diferentes de la suya. Lo que él inaugura con su obra el público no cree encontrarlo en artistas que le lleven un siglo. El precursor es cada vez más un contemporáneo.
La contemporaneidad de los precursores, si bien se advierte en todas las artes cuanto más nos acercamos al presente, en ninguna de ellas tiene tanto peso como en el cine. Lo que para las artes con siglos de historia es una realidad de no muy larga data, que afecta los últimos cincuenta años de su existencia, para el cine es la única realidad que ha conocido hasta el momento.
Lo que el cine enseña a juzgar como sinónimo de lo cinematográfico (llamándolo “lo hitchcockiano”,
“lo hawksiano”, etc.) es todo aquello que indica
que lo que sucede en una película no puede suceder
en la vida tal como la película lo muestra.
Es que el cinematógrafo es un invento técnico de fines del siglo XIX, pero el lenguaje cinematográfico (basado en el montaje y el uso del primer plano) recién nace y se desarrolla con el director norteamericano David Griffith, en las primeras dos décadas del siglo pasado. Los precursores de un cineasta, si el público los encontrara en un siglo que no fuera el XX, no serían cineastas y los lenguajes comparados, incluso, tendrían índoles tan diversas que hasta sería justo escuchar a quienes dicen que entre el cine y la novela, por ejemplo, el único elemento en común es el público. Un público deseoso de encontrar un entretenimiento que le provea las emociones que se consideran más intensas: el terror, la risa, el llanto. Esas emociones serían las más intensas simplemente por ser las que con menos frecuencia se experimentan en la vida cotidiana. Griffith, de hecho, se inspira en Dickens (el escritor popular por antonomasia) para inventar el montaje alternado y poder así contar, a la vez, una historia de ricos y otra de pobres, que en determinado momento van a cruzarse. De este modo, junto con el montaje alternado, inventa el suspenso. El suspenso se suma, a partir de Griffith, al repertorio de las emociones intensas que provee el cine.
La lógica de la intensidad
Apelar a las emociones intensas es lo que hace del cine un arte popular. Por infrecuentes en la vida cotidiana, las emociones que causan las películas se convierten en el paradigma de la intensidad que la vida no tiene. “Intenso” se vuelve sinónimo de “cinematográfico” (como antes lo había sido de “novelesco”), y “cinematográfico”, de “intenso”. La intensidad del relato cinematográfico lo hace incompatible con todo otro tipo de relato que lo haya precedido en la historia de las artes. De ahí que, una vez inventado el cine, se invierta la lógica que hace encontrar en ciertos relatos del pasado los rasgos de ciertos relatos del presente (el caso de lo kafkiano, según Borges).
Mejor predispuesto a ponderar como inmediato el pensamiento con imágenes, el lector contemporáneo puede expresar el placer de la lectura diciendo que el libro que lee merecería convertirse en una película, del mismo modo que otro lector, concentrado en la crónica policial de un matutino, puede calificar de “cinematográfico”, antes que de “novelesco”, un hecho de sangre. Pero, al razonar sobre la base de un sentido de la intensidad aprendido del cine, el lector contemporáneo invierte el criterio con el que Borges enseña a juzgar a los precursores de cualquier artista. Borges partía, en su ensayo, del escritor que parece único y, finalmente, el lector descubre que no lo es, porque al leer bajo su influencia relatos de distintos géneros, autores y épocas, convierte lo que ese escritor tiene de original en una cualidad sustantivada: lo kafkiano, que puede buscarse hacia atrás todos los siglos que se quiera. El cine, en cambio, insta a sustantivar las cualidades de aquellos directores (Hitchcock, Hawks, Walsh, Ford, Bilder, Minnelli, Sirk…) que hicieron películas de un grado de intensidad que ningún arte anterior al cine sería capaz de lograr. Lo que el cine enseña a juzgar como sinónimo de lo cinematográfico (llamándolo “lo hitchcockiano”, “lo hawksiano”, etc.) es todo aquello que indica que lo que sucede en una película no puede suceder en la vida tal como la película lo muestra.
Si el tiempo, en una película, no fluye como en la vida, porque todo lo que ocurre a lo largo del metraje es significativo, esa ausencia de tiempos muertos –que para el espectador se traduce en entretenimiento– se convierte en un modelo de intensidad que difícilmente otro tipo de relato pueda emular. El cine, de hecho, no requiere el mismo esfuerzo ni ocupa el mismo tiempo que la lectura. Si los diálogos, en una película, están hechos de frases que nunca podrían haber sido dichas en una conversación cotidiana, será esa manera de hablar la que le parezca al espectador la más dotada de gracia y la menos susceptible de aburrirlo.
Una novela policial, entonces, no es hitchcockiana porque su falso culpable y su magistral villano se parezcan en algo a los de alguna película de Hitchcock, sino porque la manera más intensa de disfrutar de lo que esa historia tiene de apasionante sería en una película dirigida por Hitchcock. Si una novela parece cinematográfica es porque ofrece un tipo de experiencia que sólo convertida en película alcanzaría su grado máximo de intensidad. La acción épica de La Odisea puede leerse como digna del cine no porque el lector la juzgue tan intensa como la de una película de guerra, sino porque sólo convertida en una película de guerra esa acción épica alcanzaría el grado máximo de intensidad que el público puede experimentar bajo la forma de catarsis.
Cuando uno lee en las páginas de policiales de los diarios que los sicarios mexicanos van en camino a ejecutar a sus víctimas escuchando en el estéreo, a todo volumen, los narcocorridos que cantan sobre lo que ellos están por hacer, no exagera si cree que, literalmente, se están haciendo, con ayuda de una banda sonora, su propia película. La expresión coloquial “hacerse la película” habla no sólo de la capacidad humana de pensar con imágenes, sino, sobre todo, de la de agregarles a esas imágenes una intensidad que en el cine se experimenta con menos mediaciones que en el relato literario.
Claro que existen películas que evitan la intensidad que el espectador adjudica al cine –las películas del cine moderno, que empiezan a filmarse con el neorrealismo y la nouvelle vague, tras la segunda posguerra– y que aspiran a que el público busque sus precursores entre la producción contemporánea de las otras artes (la nueva novela en la literatura, el expresionismo abstracto en la plástica, el minimalismo en la música). Ellas enseñan al público una manera de experimentar el tiempo (de sentirlo en el momento de la proyección, haciendo que uno no pueda olvidarse de que está ahí), que tiende a volverlo parecido al de la vida cotidiana. Por eso, al renunciar a ser intensas, las películas de este tipo renuncian, a la vez, a ser populares y masivas.
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| Publicada en TODAVÍA Nº 21. Mayo de 2009 |
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