El placer de escuchar cine mudo

por SILVIA SCHWARZBÖCK Profesora de Estética, Universidad Nacional de Quilmes, Universidad Nacional de Rosario, Universidad Nacional del Litoral

Para ser cinéfilo hay que amar el pasado del cine. La cinefilia, de hecho, es una forma de fanatismo, cultivada bajo la forma de nostalgia, que se gestó en la segunda posguerra del siglo XX, cuando comenzaba a filmarse el cine moderno y llegaba a su fin el cine clásico. La sensación, por parte de ciertos críticos (Bazin y el primer staff de la revista Cahiers du cinéma) y de ciertos cineastas (los neorrealistas, primero; los de la nouvelle vague, Antonioni, Bergman, y otros autores, después), de que se habían experimentado todas las posibilidades del lenguaje clásico, en lugar de llevarlos a aborrecer el pasado, como habían hecho las vanguardias en las otras artes, los hizo verlo como algo que, por anacrónico, era digno de ser amado.

Los cinéfilos de esta primera generación, contemporánea del nacimiento del cine moderno, conocieron el cine mudo gracias a los coleccionistas. La primera cinemateca del mundo, la francesa, se funda a partir de la colección privada de Henri Langlois, quien, por eso, se convierte en su director vitalicio. La película Citizen Langlois, de Edgardo Cozarinsky, no solo cuenta con detalle la historia de este coleccionista, sino que muestra la multitudinaria manifestación que organizaron, unos meses antes del Mayo Francés, en 1968, Godard, Truffaut, Astruc, junto a muchos otros cineastas, críticos, y cinéfilos, para protestar contra la destitución de Langlois como director de la cinemateca. Las razones para pedir que lo restituyeran en el cargo estaban, para ellos, más que justificadas. Coleccionar películas cuando él comenzó a coleccionarlas (en la década de 1920) equivalía a juntar basura. Para quienes se las vendían, Langlois era un excéntrico que compraba celuloide por metro para que no fuera convertido en betún. Ése fue el origen de su colección privada, primero, y de la primera cinemateca del mundo, después. Salvar el cine mudo, cuando se consideraba que, una vez que el público se acostumbrara al sonoro, nadie iba a querer verlo, fue una de las principales metas de su vida.

El coleccionismo y la cinefilia fueron, en un comienzo, pasiones tan afines que llegaron a confundirse. Es difícil saber si, en el caso de Langlois, era un coleccionista porque era cinéfilo –en ese momento, la cinefilia todavía era una pasión privada, no social: fue social, en parte, gracias a las cinematecas de las que él fue un pionero– o si, más bien, puede ser considerado un cinéfilo debido a que lo que coleccionaba eran películas. El problema para decidir cuál de estas dos pasiones define mejor su personalidad es que se parecen demasiado entre sí. La pasión es la forma en que alguien hace una cosa, independientemente de qué sea, y lo que la caracteriza a una persona apasionada es que sus pasiones le duran toda la vida.

Langlois encarna la versión más avanzada de un nuevo tipo de coleccionista, surgido con el nacimiento de la cultura de masas, hacia mediados del siglo XIX. Estos coleccionistas de cuño contemporáneo se enorgullecían de coleccionar objetos carentes de prestigio, no tanto para atesorarlos y venderlos cuando subiera su valor –aunque eso, inevitablemente, terminara pasando-, sino para investigarlos y darlos a conocer al público. La forma en que daban a conocer sus colecciones al gran público era mediante la publicación de libros con fotografías de cada objeto. Esas fotografías narraban la historia de esos objetos (la historia de la caricatura política, la historia del dibujo erótico, etc.). Lo que exhibían estos nuevos coleccionistas no era el objeto original comprado, sino una reproducción de ese objeto –una fotografía– que podía volver a reproducirse en los miles de ejemplares que se tirara del libro. En el caso de Langlois, la pasión que lo caracterizaba era aún más contemporánea, aún más propia del siglo XX, porque no coleccionaba objetos originales, sino copias (de una película no existe el original –entendido como un objeto único–, sino una serie de copias idénticas, que se envían a diferentes salas de proyección). La copia que él lograba salvar, comprándola para que no la tiraran o reciclaran, era una entre muchas. De esta manera, Langlois coleccionaba objetos que sólo iban a tener valor en el futuro, cuando esas copias, por ser las últimas –por no quedar otras–, se convirtieran en objetos únicos y, por ser únicos, necesitaran del equivalente al museo –la cinemateca– para ser conservadas como tesoros.

Aprender a ver cine
Así, gracias a las cinematecas, llegaron hasta nosotros las películas mudas, que no eran mudas, sino sin sonido grabado y sin diálogos sincronizados. El silencio nunca formó parte de las condiciones originales de la recepción de una película. Cuando aparecieron las primeras salas de cine –que antes habían sido teatros–, la música que debía acompañar a las películas se daba a conocer mediante folletos, sobre todo a las salas pequeñas, porque las grandes preparaban sus propios arreglos. En esos folletos se detallaban los fragmentos musicales que debían tocar los pianistas o las orquestas y que, a su vez, solían ser adaptaciones de temas musicales conocidos.

Las películas mudas, entonces, se veían con acompañamiento musical en vivo, con el fin de que el público se callara y se concentrara en la acción. Recordemos que el cine, en sus comienzos, era visto como una atracción de feria, por eso, cuando las salas teatrales se convirtieron en su mayoría en salas cinematográficas, las personas que asistían no estaban todavía acostumbradas a estar sentadas, a oscuras y en silencio, mirando siempre hacia la pantalla. La música en vivo contribuía, así, a que las salas les enseñaran a sus espectadores a ver películas, obligándolos a permanecer callados para escuchar las melodías y poder concentrarse, gracias a ellas, en los vaivenes de la acción.

Ponerse a hablar durante la proyección, o hacer ruido, no era entonces, como lo es hoy, un acto de inconducta cinematográfica. El hecho de que los diálogos tuvieran que ser leídos, en lugar de escuchados, justificaba parcialmente la posibilidad de distraerse. Como en las películas mudas la gesticulación de los actores estaba desincronizada respecto de los diálogos –los diálogos aparecían impresos en carteles después de haber sido dichos–, el espectador debía acostumbrarse a un concepto de actuación, basado en la mímica, que era contrario a la idea de naturalidad que rige en la vida cotidiana. La actuación, en el cine mudo, seguía el ritmo de la música, porque el rodaje solía hacerse con piezas tocadas en vivo. Del mismo modo que en la danza los movimientos y los gestos de los bailarines acompañan e interpretan la música, los actores se movían y gesticulaban siguiendo el ritmo de fragmentos musicales que escuchaban, razón por la cual debían ser los mismos o parecidos a los que el espectador iba a escuchar en la sala. Si se ponía en escena un hecho triste, el fragmento musical debía transmitir tristeza. Si la escena era cómica, el fragmento debía sugerir esa comicidad. De este modo, el acompañamiento musical iba a dar lugar a un sistema de asociaciones cuasi mecánicas entre lo que el espectador escuchaba en la sala y lo que veía en la pantalla. Con estas asociaciones se lograba la concentración y se evitaba la distracción.

De este modo el cine, que no contaba aun con un público especializado, lo crea, en parte, gracias a la música en vivo, en la medida en que la música podía comentar, aunque fuera de manera estereotipada, la acción. Podría decirse que así como el montaje y el uso del primer plano sirvieron a la creación del lenguaje cinematográfico, la música que acompañaba a la proyección sirvió a la creación de un comportamiento adecuado para ver una película.

Ahora bien, ¿cuál sería el placer específicamente contemporáneo que se genera al repetir hoy esta experiencia? Tanto el programa televisivo Filmoteca (de lunes a viernes, a las 0.30 hs., por canal 7), conducido por Fernando Martín Peña y Fabio Manes, con Fernando Kabusaki y Matías Mango haciendo en vivo la música que acompaña a las películas, como algunos ciclos realizados en la Biblioteca Nacional (“Domingos de cine mudo con piano”) y en el MALBA, proponen, al evocar la experiencia original del cine, desarrollar una nueva forma de cinefilia, más sofisticada –en el sentido de más compleja– que la que se gestó a partir de la creación de las cinematecas. El objetivo, en este caso, no es tanto disfrutar de la repetición de un modelo de experiencia del pasado, sino todo lo contrario, disfrutar de la imposibilidad de repetir esa experiencia. El espectador contemporáneo ve películas mudas con el menor grado de ingenuidad que haya existido en la historia del cine. Sea o no cinéfilo, sea o no conocedor de la historia del cine, en ningún caso se trata de un espectador virgen como lo era el destinatario original de las películas mudas. Lo que el espectador contemporáneo disfruta de las películas mudas –al margen de cuánto cine clásico y moderno haya visto previamente– es el hecho de no poder ser su destinatario. Al mirar esas películas, con la ayuda de la música tocada en vivo, está viendo un tipo de cine que educaba al receptor como espectador, pero lo está viendo en un momento de la historia en que esa educación ya la tiene incorporada. El espectador de la era audiovisual, por ineducado que esté en materia de historia del cine, no es nunca un espectador de mirada virgen, porque se orienta perfectamente en relación al sistema de planos, a las elipsis en la narración, y a las reglas de la puesta en escena y del montaje. Todas las imágenes que ha consumido antes de ver una película muda, incluso por TV e Internet, estaban dirigidas a un tipo de espectador como él, que ya había perdido hacía tiempo la inocencia frente a una pantalla, cualquiera fuera su tamaño.  •

Publicada en TODAVÍA Nº 19. agosto de 2008