Pablo Suárez

Familia y comedia en el cine de Daniel Burman

por PABLO SUÁREZ crítico de cine

Las comedias dramáticas de Burman bucean con mordaz inteligencia en la construcción de la identidad, la pareja y la paternidad.

Cuando en sus inicios, hace ya más de diez años, el joven cineasta argentino Daniel Burman estrenó su ópera prima Un crisantemo estalla en Cincoesquinas (1997), una inusual historia de amor y venganza cargada con confusas metáforas y alegorías sostenidas por una débil estructura dramática, era difícil imaginar que su cine tomaría una dirección tan distinta. Porque si bien su primer largometraje tenía un bienvenido y muy saludablemente innovador diseño visual y de sonido –una de las principales características del recién nacido Nuevo Cine Argentino–, las limitaciones narrativas eclipsaban sus indudables méritos formales.

Quizás hizo falta que pasaran tres años para que con Esperando al Mesías (2000), la historia de un joven de la colectividad judía que se siente atrapado en un entorno hostil y en continua inestabilidad, Burman diera un significativo cambio de rumbo. Aquí ya comienza a explorar el tema de la construcción de la propia identidad –tema medular en su posterior filmografía– y es también el momento de la aparición del actor Daniel Hendler como su actor fetiche. A la mirada introspectiva de Burman sobre qué cosas hacen que uno sea quien es (y no otro) se le suma su mirada documental sobre la idiosincrasia de un sector del pueblo argentino. Esperando al Mesías es, también, la película donde da sus primeros pasos en el arte de la comedia dramática desde una perspectiva autoral.

Pero su siguiente realización, Todas las azafatas van al cielo (2002), pierde ese gratificante tono de levedad y trascendencia, esbozado en su película anterior, y si bien hay una mirada entrañablemente humana en esta historia de amor entre un viudo en pena y una azafata desencantada, sus diálogos son demasiado ilustrativos y las transiciones dramáticas un tanto bruscas, forzadas.

En otro marcado cambio de rumbo, solamente dos años después, con El abrazo partido (2004), Burman logra esquivar con mucha habilidad sus desaciertos previos y consigue una obra de un vigor y frescura completamente inesperados. Aquí vuelve a explorar la construcción de la propia identidad, pero también el tópico del encierro interior es ya otro pilar central en su narrativa. El abrazo partido narra la historia de Ariel (Daniel Hendler), un joven judío, un adolescente tardío que vive en el barrio del Once, en Buenos Aires. A la vez que narra esa historia individual, Burman también descubre un puñado de historias vinculadas sin armar nunca una historia coral. El abrazo partido se trata, más bien, del retrato de un personaje en busca de su identidad perdida, con el telón de fondo de otras tantas historias de identidades en crisis en la Argentina de hoy.

Pero, por sobre todo, El abrazo partido muestra una de las cualidades más valiosas y gratificantes de Burman como autor: su habilidad para abordar cómodamente cuestiones existenciales dentro del molde de una deliberadamente liviana comedia dramática, con ecos de Woody Allen pero también de Nani Moretti. No sería una exageración decir que Burman abrió exitosamente un nuevo camino dentro del llamado Nuevo Cine Argentino: el de la comedia dramática mordaz, extremadamente inteligente, crítica y popular a la vez. El abrazo partido significó un gran reconocimiento internacional para Burman al recibir en el Festival de Berlín 2004 el premio Oso de Plata a la Mejor Película, mientras que Daniel Hendler ganó el premio al Mejor Actor.

Derecho de familia, su anteúltimo film, estrenado comercialmente en 2007, abrió la Sección Panorama Especial del Festival de Berlín 2006 y compitió en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en el mismo año, donde ganó numerosos premios. Esta vez, Burman narra la historia de Perelman (Daniel Hendler), un joven abogado que todavía no sabe muy bien quién va a ser cuando sea grande. Se sabe de memoria los hábitos, gustos y rutina laboral de su padre, también abogado, un hombre tan respetado como respetuoso. Perelman hijo dice que no quiere parecerse a su padre, seguir sus mismos pasos, pero cuanto más trata de ser otro, más se parece a Perelman padre. ¿Cómo se sale del encierro de ser hijo?

Derecho de familia no es sólo la obra más madura de Burman, sino que también es la última película de su tríptico sobre la construcción de la propia identidad. En ella, retoma una mirada documental sobre los pequeños detalles que hacen a la vida cotidiana y los convierte en situaciones dramáticas que destilan una profunda autenticidad. Hay un refinamiento narrativo que no permite dar puntada sin hilo y sin embargo, a pesar de ser una película pensada y calculada desde el primer cuadro hasta el último, la sensación de espontaneidad y naturalidad que emana es tan seductora como convincente. Y de un modo asombrosamente inteligente, en Derecho de familia Burman aglutina gran parte de otros temas que ya venía desarrollando –el miedo a asumir compromisos, la dificultad de crecer, el sentimiento de inestabilidad casi constante, la ausencia como experiencia fundante, el vacío existencial en clave de comedia– y los expande dentro de otros universos aún no explorados: la vida de pareja y la paternidad.

¿Qué te interesa tanto de la paternidad como tema?
Hay una frase de Truffaut, que leí después de hacer la película, que me pareció increíble. Decía que el momento más importante en la vida de un hombre es cuando se da cuenta de que sus hijos son mucho más importantes que sus padres. Y entonces pensé que esa idea era, básicamente, la historia de Derecho de familia. En el momento en que los hijos aparecen en tu vida, aparece la primera gran certeza: mientras ellos crecen, nosotros nos acercamos a nuestro fin –ellos también, pero aún no lo saben–. Salvo situaciones excepcionales de enfermedad, la muerte es una variable más o menos lejana. Pero una vez que tenés hijos, la proximidad de tu muerte ya es una certeza. Eso significa mucho en el camino de la búsqueda de nuestra identidad, que es, en gran medida, la perspectiva que uno tiene sobre sí mismo. En El abrazo partido había un padre ausente y una construcción en ausencia de ese padre. También había una confrontación entre esa construcción y el padre real, que le producía al protagonista un conflicto de identidad. En Derecho de familia quise explorar la crisis de identidad generada por la llegada de nuestros hijos.

El personaje de Sandra es el primer personaje femenino que tiene tanta relevancia…
Es que quería usar a Sandra para explorar el lenguaje del matrimonio. El lenguaje del matrimonio es como un diccionario de cada pareja que ninguna otra pareja puede leer. Paradójicamente, las diferencias entre Perelman hijo y Sandra los ayudan a que cada uno mantenga su camino. Entre ellos, se equilibran. Otra cosa que me importaba, y mucho, es que Sandra no se involucrara en el conflicto central del protagonista. En las parejas, muchas veces, hay ciertos conflictos que no se comparten. Cada uno vive su conflicto por separado, y no está mal. Uno solamente puede acompañar al otro en su conflicto; si quiere hacer más, termina causando un problema. No todo se comparte, hay procesos que son íntimos.

¿Cómo decidís los criterios formales para cada película?
Al principio, uno cree que hay que tener un criterio para cada aspecto de la película: un criterio fijo para la cámara, otro criterio para el montaje, y así. Después, con el correr de las películas, aprendés que el criterio que debe primar es el de la narración. Y que los demás criterios deben ser variables, no dogmáticos. En Derecho de familia, la cámara tiene que ser cándida, transparente y mucho más reflexiva que en El abrazo partido, porque el conflicto se resuelve de otra manera. Aquí no hay una rebeldía frente a lo que pasa. Hay, en cambio, primero, una observación, y después una reflexión sobre lo que pasa. Y finalmente, una conclusión. La cámara tiene que respetar ese movimiento interno. Pero también tenés la libertad de no usarla así en determinada escena. Creo que nos sacamos el peso de tener un dogma en función de una cuestión puramente estética, y que, por sobre todo, lo que prima es la narración. Estoy muy contento con el trabajo de cámara y de fotografía porque permite de una manera transparente, sin filtros para el espectador, tener un contacto profundo con la subjetividad misma de la narración.

En términos narrativos, tanto en El abrazo partido como en Derecho de familia hay muchas cosas que no se explican, detalles o incluso datos importantes que se dan por sobreentendidos…
Yo soy un ferviente defensor del sobreentendido. No creo en tener que hablarlo todo. Creo que la palabra está sobrevalorada. Lo que uno dice no siempre expresa realmente lo que uno siente. Y en las relaciones de amor, en las relaciones familiares, muy pocas veces las dos cosas van de la mano. Muchas veces, los sobreentendidos pasan por sensaciones, por gestos del cuerpo, por silencios.

¿Cómo preferís dirigir a tus actores?
A partir de El abrazo partido, mi forma de dirigir a los actores cambió radicalmente. Ya no filmo ninguna situación que no haya sido ensayada previamente con los textos exactos que los actores ya leyeron y conocen. Porque hay situaciones que realmente tienen mucho que ver con el actor. Situaciones que pueden funcionar o que pueden ser un desastre. Hay textos que son tan delicados y riesgosos que solamente un actor muy virtuoso puede lograrlos. Con una buena dirección no es suficiente. Por eso los ensayos son tan importantes. Si en los ensayos, aparte de lo ya pautado, se genera algo espontáneo, entonces trato de rescatar eso y de reproducirlo en el momento del rodaje. Hay muchas situaciones muy divertidas que surgieron de los ensayos y que luego en la película parecen espontáneas. Pero, en realidad, es una espontaneidad lograda gracias a los ensayos.

Espontaneidad y un sentido del humor propio y reconocible, y, a la vez, parecido al de Woody Allen en su agudeza verbal, uso del cuerpo, ritmo...
Creo que, en general, la vida cotidiana es insoportable, la mayoría de las situaciones que vivimos son insoportables. Pero hay una multiplicidad de pequeños gestos en nuestro interior que observamos en silencio; nos divierten de una manera silenciosa y nos permiten sobrellevar la vida cotidiana. Yo creo mucho en el humor silencioso de la vida cotidiana. El humor de las pequeñas obsesiones, obsesiones que no compartimos, y que sirven para divertirnos y alejarnos del aburrimiento. Las obsesiones que disfrutamos en silencio.

Hablemos de El nido vacío, tu próxima película…
Trata, justamente, sobre la problemática de “el nido vacío”. Durante el rodaje de Derecho de familia, mirando a mi hijo, advertí que todo ese amor infinito, y esa presencia absoluta que es un niño en tu vida, luego será una ausencia y un abandono. Pronto, tu hijo aparece con una señorita de la mano, y como si nada te va a avisar que se va a vivir a Australia a salvar ballenas, o con una beca Guggenheim, o a China a estudiar alguna carrera innecesaria. Es ese momento, el del reencuentro del matrimonio luego de la partida de nuestros hijos, lo que me interesó explorar esta vez.

¿Quién es el personaje central de El nido vacío?
El protagonista es un hombre que está viviendo un momento de su vida en el cual todavía no está “asumido”, y entonces vive con la lógica de otra etapa de su vida, obviamente una etapa anterior. Y por eso toda la visión de su realidad es completamente deforme. Concretamente, la historia narra el momento de la pareja en el cual sus hijos ya se fueron de la casa. Para la mujer, que gran parte de su vida estuvo paralizada, de alguna manera, por el mundo de la familia, éste es un momento de liberación. Para el hombre, es todo lo contrario. Esta nueva situación lo tiene totalmente desbordado y no se encuentra a sí mismo. Se está buscando, pero el ruido permanente de la situación le impide hacerlo. Como en toda crisis, busca un montón de excusas para no afrontarse a sí mismo, y precisamente acá es donde está el centro de la comedia. •