¿Qué hubiera pasado si las
vanguardias triunfaban?

por SERGIO WOLF crítico y realizador cinematográfico

En los inicios, los movimientos vanguardistas consideraron al cine como un terreno para la experimentación, la poesía y la abstracción. Y aunque la industria impuso sus fórmulas y leyes, aquellas propuestas siguen hoy vigentes cada vez que se quiere repensar las potencialidades de este modo de expresión.

Según el relato fundacional, en los inicios del cine dos caminos se superponían y bifurcaban al mismo tiempo: uno, el del registro de lo real, representado por las películas del inventor Louis Lumière y su hermano Auguste; el otro, ocupado en materializar ficciones en base a trucos realizados en un decorado único y móvil, que tuvo como baluarte al prestidigitador Georges Méliès. De tan repetido, ese relato empezó a resquebrajarse, pero permitió ver con nitidez que una de las líneas (la de la ficción o el ilusionismo) había eclipsado a la otra (la del registro de lo real, heredera de la fotografía), relegándola a una zona siempre marginal, a los arrabales del cine. A esa línea le esperaba un arduo recorrido: fue registro documental de la vida urbana y noticiario de actualidades para recién volver a aparecer en el terreno de la ficción con el cine de posguerra.

Esa primera derrota, que habitualmente se considera –aunque apresuradamente– como la victoria de lo ficcional sobre lo documental, se puede ejemplificar a través de las historias de los que creyeron que el registro de lo real le pertenecía al cine por derecho propio. Muchos de ellos terminaron por convertir –por motivos y con consecuencias hasta opuestas– sus propias vidas en catástrofes. Esto es lo que ocurrió, por ejemplo, con el ruso Dziga Vertov luego de El hombre de la cámara (1928), que había plasmado la idea del gran ojo que todo lo ve, no muy propicia para tiempos de realpolitik. Otros se volvieron errantes, como ese viajero sin patria llamado Joris Ivens, que pasó de la intuición poética en estado puro en Lluvia (1929) al registro de denuncia de las condiciones de trabajo subhumanas, en Borinage (1932).

Se fue consolidando, entonces, la idea del cine como institución que pensaba al lenguaje cinematográfico como un sistema de convenciones y se movía entre géneros estrictos e imponía fórmulas y leyes. El teórico Noël Burch, en su excepcional ensayo El tragaluz del infinito (1948), combatió visceralmente esa tendencia. Por razones políticas y estéticas, explica, el cine se orientó hacia la narración clásica y desechó gran parte de las primeras experiencias que, en realidad, no buscaban reglas sino libertad para descubrir las potencialidades del nuevo artilugio.

La vanguardia: oráculo y reservorio
Es necesario tener en cuenta que aquel momento pionero de interrogación sobre lo que el cine podía llegar a ser fue también el de la alianza entre las vanguardias artísticas y la imagen cinematográfica. Los movimientos iniciales buscaron que el cine dialogara con las otras formas del arte y no comulgaron con la idea de convertirlo solo en esa máquina de contar historias que iba perfeccionando Hollywood. Para ellos no se trataba de normativizar sino de desestabilizar al cine, de inventarle un lugar que era todos los lugares. Da la sensación de que aquel que se acercaba al cine –desde cualquier campo– lo hacía para preguntarse qué era ese invento, cuyas potencialidades había que explorar. Así, el cine era el todo posible, magma y caos, big bang, lo diverso y lo informe. Era infinito, era Der absolute film, como se llamó el programa de cortometrajes que pensaron el cine como territorio para la pura abstracción, con las películas de Hans Richter, Fernand Léger o Man Ray. El cine concebido como intermediario del sueño, por ejemplo, en las experiencias surrealistas de Un perro andaluz (1928) o La edad de oro (1930), ambas de Luis Buñuel. O bien, el cine como el invento más perfecto que se haya creado para hacer poesía, en La sangre de un poeta (1931), de la que su director, Jean Cocteau, destacaba la relación particular entre el sonido y la imagen, plasmada en una simultaneidad accidental.

Y será, precisamente, la idea de “accidente” o “azar” la que la industria buscará regular, para neutralizar esa especie de mirada erótica que caracterizó a las desmesuradas experiencias de las primeras vanguardias. Domesticar el azar, impedir que lo raro se vuelva habitual y lo anómalo, frecuente, ésa fue la búsqueda. Para ello, a la cancelación de lo real, a la imposición de leyes y códigos a los géneros de la narración, se va a sumar un nuevo elemento: el público. Nadie hasta ese entonces pensaba en espectadores que debieran entender, sino solo en aquello que el aparato podía capturar o generar, nunca en que ese resultado podía ser una mercancía. Y el espacio de consumo fue el golpe letal. Así, se pasó de lo pequeño a lo gigantesco, del minúsculo espectáculo de feria donde abandonarse a las sorpresas que se proyectaran, al Nickelodeon, donde los asistentes ya le pedían algo al cine: diversión; y de allí, a las salas llamadas “grandes palacios” que ofertaban espectáculos bigger than life. Por lo tanto, aunque las coyunturas políticas de los años treinta incidieron decisivamente en la extinción o dispersión de esas búsquedas, no se les debe restar responsabilidad a las normas que impuso la industria del cine. La famosa anécdota del juicio sumario de los surrealistas a Buñuel por haber tenido éxito con sus films iniciales parece ejemplificar esta idea, aunque lo hayan hecho a través de una farsa.

También existe otro relato habitual que señala que las vanguardias están condenadas a ser efímeras y que su fugacidad les impide transformar el estado de cosas contra el cual nacieron. El paso de los años y el momento actual del cine parecen haberse aliado para que todos repitan esa leyenda como verdadera. Pero la historia del cine no avanza en línea recta, sino en zigzag, oblicuamente. Aunque (casi) ninguna vanguardia haya prevalecido, los cambios pretendidamente mínimos que propusieron se agigantan con el tiempo, y los cineastas vuelven sobre esos procedimientos a intervalos que no superan los veinte años. Por ejemplo, Jean Renoir volvió a ciertas lentes que habían dejado de usarse, la Nouvelle Vague retomó en los años cincuenta ciertos recursos visuales adoptados durante los años treinta, los cineastas de los noventa recuperaron muchos de los hallazgos de los de los años setenta. Por lo tanto, no es necesario pensar en qué se hubiera convertido el cine si no hubiera caído en las telarañas de la industria del entretenimiento, si hubiera permanecido en el campo de los artesanos con sus pequeños instrumentos, a la manera de los escritores en sus estudios o los actores en sus teatritos independientes; lo que imaginaron aquellos vanguardistas no quedó en el terreno de la teoría.

Por otro lado, la búsqueda del registro de lo real a la que nos referimos al comienzo, se tomó revancha ya que hoy en día esta línea avanza de manera voraz sobre la ficción, contaminándola, obligándola a acercarse si quiere ser verosímil. Podemos imaginar que aquel sueño de Dziga Vertov, de las personas dispersas por todos los sitios y con una cámara portátil en la mano, es algo que ya existe, solo que no ocurrió exactamente como él lo había imaginado: el soñado espíritu alerta para lo social mutó en hedonismo individual.

Tal vez el verdadero triunfo de las vanguardias consiste precisamente en que son los oráculos a los que se recurre cuando se ha perdido el rumbo, o el reservorio con el que cuentan los cineastas cuando deciden volver a pensarse como investigadores –Raúl Ruiz, David Lynch– y descubren que las palabras “óptico” y “tópico” tienen las mismas letras pero en otro orden y con otras consecuencias. Las vanguardias son también la reserva ecológica de las imágenes y los sonidos, un lugar donde todavía habitan las preguntas y los ensayos.

El cine sigue siendo sueño, intervalos entre parpadeos como querían Buñuel y Dalí, pero también es hipnosis y sonambulismo –como en las películas de Werner Herzog en las que recupera a Jacques Tourneur– y, en suma, un estado de onírica vigilia poblado por un ejército de camarógrafos al acecho. El documentalista Harun Farocki, en su libro Crítica de la mirada, se pregunta por qué el cine comenzó cuando los hermanos Louis y Auguste Lumière filmaron a los obreros saliendo de la fábrica y después nunca volvió a filmarlos, dejando un lugar vacante que fue ocupado por las cámaras de seguridad y vigilancia. Tal vez se trate de volver a mirar esas maravillas que todavía encandilan y que siguen vivas porque siguen diciendo que hay un futuro. •

Publicada en TODAVÍA Nº 17. Agosto de 2007