Muros, puentes, autopistas

por LAURA MALOSETTI COSTA historiadora de arte UBA/CONICET

En el siglo XX, la obra de Collivadino celebraba el crecimiento edilicio de Buenos Aires, no sin cierta nostalgia por aquello que el progreso dejaba atrás. En cambio, los artistas plásticos del siglo XXI muestran la ciudad desde el desencanto y la opresión. Una paleta oscura expresa un paisaje percibido como inhabitable y hostil.

Se repite siempre, casi como un sobreentendido, que las grandes metrópolis son lugares hostiles donde los individuos viven sus vidas apurados, sumidos en el anonimato o condenados a degradantes formas de soledad en la rutina del trabajo cotidiano. Que “las luces del centro” encandilan a los espíritus simples y los corrompen. Buenos Aires fue pensada así, desde que la “gran aldea” comenzó a transformarse de un modo vertiginoso a fines del siglo XIX.

No hubo muchos pintores que celebraran en sus obras la modernidad urbana y el crecimiento de la ciudad. El paisaje urbano se volcó en buena medida a una cierta melancolía por la vieja ciudad que se desvanecía y el clima de aldea que aún podía vivirse en los barrios. La Boca del Riachuelo, en particular, fue construyendo una identidad cultural propia, en buena medida gracias a los pintores que vivieron allí y crearon una bohemia y una mística barrial, original y pintoresca.

La fotografía, en cambio, ya desde el siglo XIX acompañó de cerca las transformaciones urbanas, capturó el ritmo de la vida en las calles del centro, retrató los nuevos edificios y no solo eso: fue construyendo un modo de percibir la ciudad, coleccionada en álbumes y reproducida en suplementos ilustrados de los diarios y en revistas como Buenos Aires Ilustrado, Caras y Caretas o, un poco más adelante, las páginas de fotograbados de La Prensa y La Nación. Gracias a fotógrafos como Rimathé, Olds, o al equipo de Caras y Caretas, entre muchos otros, se fue moldeando un imaginario urbano que hoy no puede dejar de evocarse en blanco y negro. Tal vez por eso resultan tan impactantes los paisajes de Buenos Aires que Pío Collivadino pintó en las décadas de 1910 y 1920. Calles, puentes, edificios, construcciones y demoliciones, la actividad del puerto, la llegada de inmigrantes, y también los barrios, las viejas calles de tierra que pronto se convertirían en avenidas, los faroles a gas que dejarían paso a la iluminación eléctrica. Su mirada fue la de un nativo de la ciudad que había vivido más de quince años fuera de ella y la reencontraba transformada y en permanente cambio. Fue la suya una mirada ambigua, a la vez nostálgica y celebratoria del progreso.

En estos años tempranos del siglo XXI, sobre todo después del impacto brutal de la crisis de 2001 en la ciudad, varios artistas –pintores y fotógrafos– vienen realizando paisajes críticos, imágenes del desencanto, que revelan en buena medida un distanciamiento emotivo respecto del ámbito cotidiano y construyen un nuevo imaginario urbano.

Resulta revelador comparar los lugares y los temas que representó Collivadino con estas nuevas imágenes de artistas como Karin Godnic, Félix Rodríguez, Juan Ranieri, Fabián Attila, Facundo de Zuviría o Juan Travnik, entre otros. La Diagonal Norte, por ejemplo, que fue objeto de dos o tres cuadros de Collivadino en la década de 1920 –cuando acababa de edificarse el Banco de Boston–, en los que aparece la espléndida fachada del edificio nuevo iluminado por el sol, el hormigueo de coches y transeúntes en la calle y los andamios de obras en marcha. La distancia que media entre esta imagen y la carbonilla de gran formato de Félix Rodríguez en el año 2000 evidencia más que un punto de vista opuesto. La perspectiva acelerada de esa carbonilla elude el plano del piso para dejar entrever un cielo tenebroso tras un denso muro de fachadas que hoy aparece como la oscura premonición de algo siniestro. La fachada de aquel banco, por otra parte, fue fotografiada desde una perspectiva muy cercana por Juan Travnik en 2002, en una fotografía que –con otros recursos visuales– también produce una angustiosa sensación de violencia y encierro.

El blanco y negro de las carbonillas de Félix Rodríguez, lejos de evocar el cálido clima de la fotografía antigua, parece acercar deliberadamente su recreación de puentes, silos abandonados, avenidas y autopistas, al misterio agobiante de los grabados de las Carceri que Giovanni Battista Piranesi imaginó en el siglo XVIII. Un clima fantástico y pesimista que aleja sus imágenes de la referencia directa de lo visto para erigirse en premoniciones oscuras.

Parecería que la restricción cromática, grises y pardos, también a menudo la ausencia de la figura humana, son recursos privilegiados por algunos artistas contemporáneos para producir imágenes críticas de la ciudad. No solo los que hacen fotografía recurren al blanco y negro o al color opacado por las últimas luces del día (Travnik, Zuviría, Zimmermann, Fraire, entre otros). También pintores y dibujantes reducen su paleta al máximo produciendo una atmósfera de extrañamiento en sus paisajes urbanos. Las autopistas de Fabián Attila, por ejemplo, monumentalizan la extensión de la mole de cemento mediante un punto de vista descentrado que logra la ausencia total de vida y movimiento en ellas. No hay allí coches, ni figuras humanas, ni árboles, ni tierra. Solo cemento y hierro. En los paisajes urbanos recientes de Karin Godnic también predomina el gris del cemento, ritmado geométricamente por la presencia agresiva de ventanas cerradas y aparatos que acondicionan el aire en los interiores para volver los exteriores más asfixiantes. La presencia humana en esos cuadros de Godnic es mínima y colorida, se podría pensar en un combate desigual por el espacio con el hierro y el cemento. La artista recurre en ellos a un punto de vista cenital o muy próximo a la línea de construcciones para anular el espacio de la representación (no hay en ellos cielo, tierra ni horizonte) y para crear un clima de asfixia y caos urbano, como en su obra Heterotopías, en la que un mar de coches parecen encerrados en una danza sin sentido y sin salida.

Los despojados paisajes industriales de Juan Ranieri, marrones de óxido, abandonados, oscuros y deshabitados, también aparecen casi como cartografías del despojo y la miseria, con una economía de elementos y una geometrización de los elementos de la composición que los emparienta con la cartografía. Y los paisajes suburbanos de Juan Andrés Videla, casi cegados por una densa veladura blanquecina, se distancian en una atmósfera rara, casi onírica. Esa densa niebla gris los envuelve en un clima de extrañamiento y una incierta tristeza, casi hasta hacerlos desaparecer tras ella.

Aun sin un referente figurativo concreto, las obras de la serie Urbanocrisis de Mario Grinbaum parecen metáforas elocuentes de su vínculo con la ciudad. Hay en esos grandes cuadros una deshumanización abismal de las inmensidades urbanas. Inmensidades rítmicas, poderosas, envolventes, que se curvan y ondulan despojadas de todo vestigio humano. En el mismo sentido parecen apuntar las cartografías laberínticas e incoloras de Pablo Siquier o los planos de ciudades realizados por León Ferrari a comienzos de los años ochenta en sus heliografías, recurriendo al lenguaje frío e impersonal de los bocetos arquitectónicos para señalar allí la presencia de cientos de hombrecitos atrapados en cuadrículas de líneas sin salida. O los Habitat y Ranchos de Luis Benedit, totalmente inhabitables, sin puertas ni ventanas, helados, pétreos o transparentes. O los laberintos inextricables de formas cuasiorgánicas, cuasivegetales, cuasiurbanas de Eduardo Stupía, siempre en riguroso blanco y negro.

No parece haber espacio en el arte contemporáneo para la celebración de la gran Buenos Aires. Aun cuando no sea totalmente gris, aun cuando parece seguir siendo la reina del Plata, con sus calles animadas, sus árboles enormes, y haya retomado en estos últimos años el ritmo (casi siempre desmesurado) de crecimiento edilicio. Tal vez porque sigue siendo una ciudad de grandes desigualdades y grandes contrastes, o porque resulta cada vez más difícil pensarla en un entorno natural, o porque el ritmo de la vida en la gran metrópolis es agresivo para muchos, no son pocos los artistas que plasman en sus obras una mirada desencantada, aterrada, feroz, triste o escéptica sobre ella. •

Publicada en TODAVÍA Nº 17. Agosto de 2007