¿Existe la música latinoamericana?

por JUAN PABLO GONZÁLEZ musicólogo del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile

La idea de una música latinoamericana se consolidó paradójicamente en París. La industria discográfica facilitó ese proceso, adaptando los repertorios tradicionales al formato del disco y de la audiencia radial.

Concebir la música latinoamericana como un campo artístico integrado, donde se articule la unidad desde la variedad cultural que nos rodea, parece una tarea compleja. En especial, en un continente donde resultan más evidentes los aspectos que nos separan que los que nos unen. Tal vez, el único contacto del grueso de la población con las otras naciones de la región se dé a través del fútbol, que no es precisamente fuente de integración, aunque de la Copa América se trate.

Afortunadamente, la música también propicia el conocimiento mutuo a través del baile, que es un campo privilegiado para el contacto cultural entre los pueblos. En efecto, los cubanos no han tenido inconveniente en bailar tango, ni los mexicanos en bailar cumbia o los argentinos chachachá. Más aún, ha sido bailando la música de nuestros vecinos como hemos conocido algo de ellos, en un aprendizaje realizado desde el oído y el cuerpo.

Un poco de historia
En los comienzos, la integración política y económica de la América colonial, por un lado, y la alianza estratégica de los nacientes países americanos, por el otro, favorecieron la circulación de géneros musicales de regiones vecinas. Gracias a los desplazamientos del Ejército Libertador por el Cono Sur, con sus bandas de músicos negros y criollos mendocinos uniformados a la turca, llegó a Chile una variedad de géneros rioplatenses. Eran bailes de salón folklorizados durante las primeras décadas del siglo XIX que dieron origen al cuándo, el cielito, el pericón y la sajuriana. Más tarde, el Ejército del General San Martín regresó al sur tras la gesta libertadora del Perú y trajo consigo la zamacueca, matriz de las cuecas chilena, cuyana y boliviana, y de la zamba argentina.

Debió pasar un siglo para que los límites geopolíticos se fueran aquietando y se produjera una nueva circulación de géneros musicales por el vecindario, ahora con la ayuda de tres nuevos mediadores: el disco, la radio y el cine. Es así como, desde fines de los años veinte, música mexicana, cubana, brasileña y argentina comenzó a circular con fuerza por el continente. A través de la música, entró en nuestros cuerpos el sentir de otros pueblos de la región. Hemos puesto en acción ese sentir mediante la vivencia íntima del baile, es allí donde hemos podido ser latinoamericanos.

La patria grande
Sin duda, los habitantes del Río de la Plata tocaban y bailaban la música del Caribe con menos flexibilidad que los caribeños que, a su vez, bailaban tango con menos prestancia que los rioplatenses. De todas maneras, al hacer suyas las expresiones musicales y coreográficas de sus vecinos, ambos pueblos contribuían a la mentada integración latinoamericana.

En esta apropiación estaban en juego géneros urbanos, recogidos, modificados y difundidos por una industria musical que se transformaba con rapidez en uno de los negocios más lucrativos del comercio internacional. Sin embargo, todavía nos faltaba conocer la música de recónditos parajes, ligada a pueblos milenarios, a complejos procesos de mestizaje, y a ocasiones y funciones ajenas a las impuestas por la modernidad.

Durante la década de 1940, en varios países de América Latina aparecieron recopiladores, folkloristas e intérpretes que abrevaban en una música al margen de la modernidad. Esto constituyó el punto de partida de un nuevo referente musical y cultural que al cabo de los años comenzaría a llamarse, justamente, música latinoamericana.

A diferencia del baile y la canción urbanos, el cancionero folklórico había viajado poco por el continente. Sin embargo, las cosas cambiarían a partir de los años cincuenta. Con el desarrollo urbano e industrial, aumentaba el flujo migratorio hacia las grandes urbes. De este modo, junto con la llegada a la ciudad de sujetos portadores de tradiciones folklóricas, surgía un mercado potencial de público del interior, que la industria discográfica y radial no tardó en explotar. Géneros y prácticas interpretativas tradicionales fueron adaptados al formato que la industria musical venía usando desde hacía más de tres décadas: el disco y el auditorio radial.

Es así como se facilitó la circulación de nuestros géneros folklóricos por América Latina y Europa, siempre mediados por la industria. Esto necesariamente implicaba que se los adaptara a los parámetros de la canción popular moderna. De todos modos, el folklore impuso sus propias reglas e instaló la figura del cantautor en el centro de la atención. A fines de los años cincuenta, un joven chileno con una guitarra, por ejemplo, podía interpretar un repertorio geográficamente bastante amplio, demostrando capacidad en la absorción e interpretación de ritmos diversos. Sin embargo, todavía era necesario que músicos de distintas regiones del continente se conocieran personalmente e intercambiaran en forma directa sus instrumentos, repertorios y vivencias de la música que habitaba en sus corazones. Este hecho, como algunos otros que afectaron el desarrollo de nuestra cultura, sucedió en París.

Nuevamente París
En los cincuenta, Francia comenzaba a ser el destino de algunos músicos exiliados, en especial paraguayos y venezolanos, y también de otros, que orientaban sus giras europeas hacia la ciudad que se percibía aún como el centro del mundo. Ya no era el tango o el jazz lo que llegaba a París buscando grandes salas de baile y elegantes cabarets, ahora se trataba de una música humilde, pero no por eso menos expresiva, para la que bastaba un cantor con su guitarra o un pequeño grupo con guitarra, bombo y quena. Sus conciertos resultaban ideales para las pequeñas y económicas boîtes de nuit que abundaban en el barrio latino de París, como L’Escale y La Candelaria.

La propia tradición musical francesa, con cantautores como Jacques Brel y Georges Brassens, constituía una fértil base para la recepción de cantautores extranjeros. Atahualpa Yupanqui fue el primer latinoamericano en impactar con sus conciertos de 1950 en distintas salas de París y con sus grabaciones para el sello Chant du Monde. Es así como supo de la existencia de Atahualpa un joven cantautor español de familia republicana, Paco Ibáñez, que vivía su exilio en el París de esos años. Con su presencia en las boîtes del barrio latino y su amistad con los artistas e intelectuales españoles y latinoamericanos de paso por París, Ibáñez constituyó un punto de referencia importante para consolidar, si no un movimiento, al menos el campo de lo que sería la música latinoamericana en Europa.

Cuatro años después de la incursión de Atahualpa Yupanqui en París, llega Violeta Parra, quien estaba haciendo una gira por Europa. La folklorista permanecería hasta 1956 en la Ciudad Luz, para luego regresar en 1961 y quedarse hasta 1964. También ella graba para Chant du Monde, se incorpora a la red de músicos y artistas a la que pertenecía Paco Ibáñez, y conoce a varios músicos latinoamericanos que enriquecen su repertorio y le hacen descubrir nuevos instrumentos.

Entre los músicos que transitaban por el París de mediados de los cincuenta se encuentran Luis Alberto del Paraná y Los Paraguayos, que difundían su música en Europa; Los Calchakis, grupo creado por músicos argentinos y chilenos en Francia y amadrinados por la propia Violeta Parra; Los Machucambos, integrado por músicos españoles y latinoamericanos, que se convirtió en la referencia discográfica principal de esta música en Europa a fines de los cincuenta; y Los Incas, un grupo de música andina que grabaría en 1963 la versión de “El cóndor pasa” popularizada por Simon&Garfunkel en su LP de 1970 Bridge over Troubled Water.

Para el europeo, la música andina constituía el referente principal de América Latina, pues manifestaba los hilos comunes de una cultura que había sobrevivido, a través del mestizaje, a la dominación que la propia Europa le había impuesto. La mayor parte de América del Sur confluía en la zona andina, y con una guitarra, un bombo y una quena se podía tocar una infinidad de temas musicales andinos. Con esta base, era posible presentar “la música de América Latina” a un auditorio culto pero desconocedor de nuestras tradiciones, con recursos económicos, e interesado en solidarizar con un continente en dificultades. Esto se sumaba a la política de acercamiento a América Latina sustentada por el gobierno de Charles de Gaulle a mediados de los sesenta, como parte de su estrategia de inserción internacional y de alejamiento de los Estados Unidos.

La música latinoamericana comenzaba a ser una realidad, en la medida en que los propios latinoamericanos nos conocíamos –aunque fuera en París–, y que en nuestra región soplaban aires de independencia política y cultural que fortalecían una identidad cohesionada. Esta música anunciaba un futuro de integración regional que sucumbió finalmente ante un presente de globalización: hoy día, música latinoamericana es una sección más del amplio catálogo de la world music, y una cantera a la que el rock y el jazz echan mano cuando se sienten agotados.

Sin embargo, América sigue cantando. No importa que estas canciones no aparezcan en el show de las 10 de la noche, pues el canto es como la vida misma: brota en los rincones más inesperados, se desarrolla, crece y, cuando parece que se ha extinguido, brota de nuevo y nos espera. •

Publicada en TODAVÍA Nº 7. Abril de 2004