La primera revolución del tango

por SERGIO A. PUJOL historiador y crítico musical

En una década ruidosa como la de 1920, el tango salió del arrabal para hacer bailar a una sociedad que comenzaba a buscar su propia identidad. Este desplazamiento tanguero tiene dos grandes protagonistas: Julio De Caro, con su innovación musical, y Carlos Gardel, con su voz privilegiada.

La vitalidad del tango a principios del siglo XXI parece estar asegurada por su historia. Ciertamente, no faltan compositores nuevos ni esforzados poetas en una ciudad que crece y siempre se transforma. Pero la relación entre pasado y presente sigue siendo un tanto asimétrica. “Con el pasado que vuelve”, escribió Le Pera en “Volver”: hoy el regreso, marcado por el baile y los pasantes, con la mirada puesta en la década de 1940, es casi literal.

Cuando en la actualidad hablamos de la tradición del tango –y se habla mucho de ella–, nos remitimos a esos años dorados en los que la música de Buenos Aires perfumaba las cosas de la vida. Sin embargo, ese período en el que reinaron las grandes orquestas de Troilo, Pugliese y Di Sarli se basó en una serie de invenciones materiales y espirituales forjadas en los años veinte, cuando todo –¡hasta el tango!– era nuevo y moderno.

El tango de los años locos
Entre los diversos calificativos con que la historia ha caracterizado a los años veinte figura el de roaring (“rugiente” o “vociferante”). Ciertamente esta expresión nace en los Estados Unidos, bajo el signo del jazz. Sabemos que el imaginario de esa década no se agota en la cultura popular norteamericana, pero es interesante pensar la vida musical argentina de aquel tiempo a partir de la metáfora del rugido, del sonido que súbitamente irrumpe como amenaza o advertencia. En efecto, los años veinte fueron “locos” y muy sonoros, llenos de altavoces y bocinas, fonógrafos y gramófonos, los primeros receptores de radio y, hacia el final del período, los primeros experimentos de un cine con sonido.

Los tangos de la década rugiente eran consumidos con fruición, si bien estaban circunscriptos a la ciudad de Buenos Aires y a algunos otros focos urbanos, y por lo tanto eran objeto de fuertes impugnaciones por parte de los escritores nacionalistas, que debatían sobre la estética y la moral del género. De todas maneras, en los roaring twenties porteños era innegable que había una “especie” pujante, expansiva –estaba en más de un sitio y prácticamente a toda hora del día, aunque existían las consabidas preferencias noctámbulas– y socialmente integradora, ya que siguiendo su compás se terminaba de modelar una sociedad de criollos e inmigrantes.

A medida que avanzaba la década, el tango iba multiplicando sus timbres y reforzando su volumen, en función de un público y un circuito de actividades crecientes. Fue dejando atrás los organitos callejeros y los modestos tríos, cuartetos y quintetos de los cafetines de la Boca. Ya no se lo escuchaba sólo en las casas de tolerancia, y la imagen del niño bien o jailaife que visitaba en compañía de sus amigos calaveras algún prostíbulo empezó a ser tópico de las letras, antes que una realidad social. Diseminado por el mapa de la ciudad, el tango brilló más en el centro, con sus lujosos cabarets y dancings, en un ambiente que seguiría siendo cosmopolita por algunos años más. Antes del receso de la primera mitad de los años treinta, la música porteña ya brotaba amplificada en los nuevos modelos de gramófono, en los fosos de los teatros nacionales (con muchos sainetes y espectáculos de variedades que contaban con piezas recién estrenadas), al costado de las pantallas de los cinematógrafos y en las primeras emisiones de radio, que confiaban más en la música que en las palabras.

La idealizada continuidad del tango se cifró principalmente en el baile. Es decir, como baile popular, el tango se había estabilizado en torno al Centenario según dos concepciones socialmente reconocibles: orilla y centro, o sea, con figuras –los famosos cortes y quebradas– o alisado, para evitar el pánico moral. Así empezaron los años veinte, una década cuyo espíritu palpitaba en el charlestón, el foxtrot y el tango. Había bailes en el club y el cabaret, en el Parque Japonés y en la sala Filodramática, en la escuela o academia de baile y en los patios de los conventillos. Estos últimos pronto serían sustituidos, como espacio de socialización, por los clubes de barrio. Allí comenzaría a bailar la familia nuclear argentina. Por lo tanto, no hubo en los años veinte ni en los años siguientes orquestas que no ejecutaran de acuerdo con el mercado de la danza. Existieron diferencias menores entre Firpo, Canaro, Fresedo o De Caro, pero todos resultaron funcionales en las pistas de baile, y era muy difícil que sus melodías pudieran ser consideradas al margen de Terpsícore, la musa de la música y de la danza.

La innovación instrumental
Sin embargo, como género de música popular el tango tuvo una doble transformación: se volvió canción y se convirtió en música orquestada o instrumentada. Por cierto, hubo voces e instrumentos en los orígenes, pero con Carlos Gardel y Julio De Caro el tango se codificó de otro modo, a partir de otras reglas. Ellos fueron los primeros revolucionarios de la música popular argentina.

El primer sexteto de Julio De Caro en 1924 fue un punto de ruptura que los bailarines no detectaron, más allá del escaso entusiasmo que les provocó. En principio, De Caro impuso un formato instrumental que, si bien no era del todo novedoso, resultaría emblemático de los tiempos modernos del tango. Efectivamente, el sexteto fue el instrumento perfecto con el que De Caro produjo una alteración en el sonido y, sobre todo, en las funciones instrumentales. Con la dupla de bandoneones formada por Pedro Maffia y Pedro Laurenz –dos estilos muy definidos y contrastantes– y el fundamental soporte armónico y rítmico del piano de su hermano Francisco, Julio De Caro instrumentó el tango, como habitualmente se dice, dándole otra profundidad armónica y de textura, tanto en sus composiciones originales (“Copacabana”, “Todo corazón”, “Boedo”, “Mala junta”, “Tierra querida”) como en las versiones de tangos de otros compositores, a las que el violinista aplicó sus saberes académicos. Por ejemplo, la versión de 1930 de “La cumparsita” fue una verdadera reinvención, y las diferencias con los registros de otros directores eran muy grandes. Simultáneamente, el director estrenó “Recuerdo”, pieza de un joven pianista de 22 años llamado Osvaldo Pugliese. Al incorporar sus contracantos, variaciones y modulaciones armónicas tanto sobre lo consagrado como sobre lo emergente, De Caro llevó a cabo la proeza de ensanchar y legitimar el repertorio del tango. A partir de sus aportes, cobró vuelo una nueva conciencia sobre la musicalidad de lo “popular”.

Lógicamente, De Caro no estuvo solo en su intento de renovación de ese ritmo tan marcado que había descubierto en la calle y que su padre, músico de conservatorio, había rechazado de modo virulento. Después de debutar al lado del mítico Arolas, el joven tocó con Juan Carlos Cobián, tan influyente en el arte de la composición. Y también participó Agustín Bardi, excepcional melodista. Esto quiere decir que en el desarrollo del tango podemos hablar de un pasaje de la etapa intuitiva (mítica) a una etapa ilustrada (histórica). Algunos llegaron a sostener que la escuela decareana desvirtuó el tango, en la medida que lo complicó, es decir, lo volvió ilustrado. Indudablemente, De Caro “ilustró” a la música porteña –como también lo haría Piazzolla, a su manera, una generación más tarde–, pero ingeniándoselas para que sus agregados y sustracciones no implicaran una deserción de las pistas de baile. Con esta estrategia, la denominada Guardia Nueva ocupó el centro de lo que, en los años venideros, se consideraría la corriente principal del género.

La innovación vocal
La otra gran noticia en la cultura popular de los años veinte fue el tango-canción y su mayor intérprete, Carlos Gardel. Con la grabación en 1917 de “Mi noche triste” (Castriota-Contursi), Gardel fijó un nuevo modelo de tango: el del monólogo pequeño que en dos refranes y dos coplas cuenta una historia más o menos pasional, según los autores y los temperamentos. Se ha dicho que antes de “Mi noche triste” algunos tangos ya tenían letra, pero esos tangos eran en realidad tonadillas y cuplés acriollados. Fue sólo en 1917 y con la voz de Gardel que el tango conquistó su propia lírica. Durante la década de 1920, Gardel y Corsini, y un poco más tarde Magaldi, documentaron en grabaciones esa primera y muy próspera época del tango con letra. Lo hicieron, casi siempre, con el escueto acompañamiento de dos o tres guitarras, sin orquestas típicas, como si el tango-canción fuera paralelo al tango instrumental, ese que se bailaba con el efecto narcotizante de la música. La cronología de los registros nos advierte que sólo a partir de 1920 estallaron los tangos en el repertorio de Gardel: “Milonguita”, “Pobre paica”, “Cielito mío”, entre otros. Es decir que a lo largo de la década rugiente, de modo progresivo, el tango fue desplazando a las tonadas y estilos que habían hecho de aquel inmigrante francés un “cantor nacional”.

Como es sabido, Gardel fue tan innovador como De Caro. Descubrió y promovió autores y compositores de la nueva generación –Contursi, Flores, Discépolo y muchos más–, contribuyó a la diversificación de la canción porteña en el mercado discográfico (no dudó en grabar temas italianos, franceses, colombianos, estadounidenses), y luego le dio a su figura una orientación decididamente cinematográfica, en una escala continental por entonces bastante insólita.

Pero la gran invención de Gardel se relacionó con el canto. Varias veces, a lo largo de su vida, el astro reconoció su deuda con las voces de la lírica, algo no muy difícil de percibir en los rasgos idiosincrásicos de su estilo: los calderones, el legato, las notas con que adornaba la línea de canto y, por supuesto, la sustitución del sonido de la letra ene por el de la ere. No se trató de un giro culto en un repertorio popular, sino de algo mucho más complejo y sutil: la articulación de dos tradiciones, la del canto criollo con la del canto operístico, de dos culturas musicales que en cierto modo se alimentaron y neutralizaron entre sí dentro del tango-canción. Por lo tanto, Gardel combinó los estilos precedentes para celebrar el nacimiento de algo nuevo, un repertorio para el cual acababa de fundar dialécticamente un modo de cantar.

Naturalmente, para poder establecer las reglas que regirían el arte de la interpretación, Gardel necesitó desprenderse de su primera identidad artística, su pasado inmediato.

En verdad, el cantor debió superar muchas cosas, en un gesto inequívocamente moderno. Dejó las canciones nativas de su adolescencia, rompió la asociación artística con José Razzano, no dudó en cambiar de sello discográfico cada vez que lo consideró necesario. Tampoco trastabilló cuando se impuso el sistema de grabación eléctrico sobre el acústico. Como se sabe, se puso a dieta y redujo varios kilos en pos de un physique du rôle más a tono con el estrellato del cine que con las jerarquías del barrio malevo. Su voz tampoco permaneció inalterable a través de los años: fue del timbre nasal de la primera etapa a ese timbre “abaritonado” de los últimos años con el que interpretó varias canciones de su autoría. Estos sucesivos desprendimientos y conquistas pueden ser considerados gestos de un artista moderno, aunque más tarde, en la narrativa del tango, la figura de Gardel quedara apoltronada en el sitio de la escolástica.

A modo de colofón o imagen final, agregaremos dos parábolas. Por un lado, la de Julio De Caro “descendiendo” de la música clásica a la popular, con el fin de aplicar su educación a una cultura que, en los años veinte, se relacionaba más con el futuro que con el pasado. Por otro lado, Carlos Gardel “ascendiendo” del canto popular a la técnica operística, para volcar la sensibilidad de la ciudad moderna en las formas más recientes de la canción, y desde allí proyectarse al mundo. Fueron dos movimientos intrépidos, que generaron tensiones finalmente asimiladas, como acaso lo fue la cultura rioplatense en su conjunto. •

* Una primera y más extensa versión de este artículo fue leída por el autor en las VI Jornadas de Historia: Los años veinte, de la Universidad Di Tella el 15 de noviembre de 2006.

Publicada en TODAVÍA Nº 16. Abril de 2007