Juan Carlos Distéfano
En torno a la figura humana

por SILVIA DOLINKO historiadora de arte, UBA

“Un arte que tiene que ver con el despliegue de los cuerpos en el espacio” (Gotthold Lessing). En Pasajes de la escultura moderna (1977), Rosalind Krauss partía de esa caracterización para sostener luego que la producción contemporánea presentaba al espectador un desafío estético: “qué puede considerarse propiamente una obra escultórica se ha convertido en un asunto problemático”. Ante las piezas de Juan Carlos Distéfano, este dilema no tiene lugar. Decididamente experimental en su indagación técnica y matérica, sus esculturas no generan dudas en ese sentido. Sin embargo, esta obra propone otro tipo de desafío al espectador. A través de sus seres humanos contorsionados, torturados, violentados y/o violentos, las esculturas de Distéfano nos enfrentan a la pregunta sobre la representación del horror, del dolor, de un pathos contemporáneo.

Situémonos en la época en que Distéfano inició su notable corpus de esculturas. A principios de los años setenta, en coexistencia con las prácticas conceptuales que continuaban las experiencias desarrolladas a fines de la década anterior, la presencia de la figura humana comenzaba a cobrar un nuevo protagonismo en los discursos de distintos artistas plásticos argentinos. Tal como ha sido estudiado por las historiadoras de arte Andrea Giunta y María Teresa Constantin, la figuración y el trabajo con la imagen del cuerpo hacían su reaparición llegando a tener, especialmente luego de mediados de la década, preeminencia como vehículo para la alusión, la resistencia simbólica o la denuncia.

Es entonces, desde ese período, que Distéfano se ha centrado de forma excluyente en la representación de hombres, mujeres, más recientemente niños, en distintas situaciones asociadas a la violencia o tensión social y política, presentando cuerpos que han dado lugar a una producción original, propia, rotunda. La escultura es el soporte que mantuvo persistentemente como medio para indagar sobre la figuración; la figura humana, a su vez, constituyó la vía elegida por Distéfano para sostener un discurso que alude a situaciones de dolor, de represión, de dominación, de muerte inminente o ya acaecida.

Para principios de los setenta, sin embargo, la figura humana no era una presencia novedosa dentro de la obra de este artista, ya que había constituido el eje de sus primeras pinturas y de los relieves con poliéster reforzado que había realizado durante el segundo lustro de la década anterior. Pero a partir de su inscripción plena en el campo escultórico, su praxis artística dio un giro definitivo, ya que la contundencia del volumen amplifica el sentido del drama desplegado en el espacio.

A pesar de que el inicio en la exploración escultórica implicó un gran cambio en la producción de Distéfano, también existieron en esos tiempos continuidades dentro de su trabajo. Por ejemplo, siguió con el diseño gráfico, una actividad en la que se había formado desde joven y en la que se desempeñaba profesionalmente desde la década del cincuenta. Durante los años sesenta, junto al equipo de trabajo del Departamento de Diseño del Instituto Torcuato Di Tella, desarrolló célebres creaciones que darían un sello distintivo a las portadas de catálogos y presentaciones de eventos de los centros de la calle Florida. Una vez cerrada esta institución, Distéfano prosiguió trabajando en esta profesión entre 1970 y 1976 en el estudio compartido con Rubén Fontana. Otra continuidad que se puede señalar dentro de la producción de este artista es la de su indagación con los materiales.

Para mediados de los sesenta, el poliéster que Distéfano empleaba en sus pinturas-relieve significaba una gran novedad. Junto con el acrílico y la resina epoxi, el poliéster era –tal como se señalaba en el catálogo de Plástica con plásticos (MNBA, setiembre de 1966)– un “nuevo material de expresión” que en ese momento desarrollista era presentado como uno de los soportes modernizadores, un “material del futuro”. Distéfano no participó en esta muestra pero sí había expuesto sus pinturas-relieve un mes antes, en la galería Rubbers. Realizadas con lana de vidrio y poliéster, eran cuerpos modulados, sexuados, policromados, cargados de una tensión física evidente.

En los siguientes años, Distéfano profundizó su experimentación con soportes no tradicionales, alejados de los “materiales nobles” que habían conformado el repertorio canónico de la escultura. La resina poliéster le posibilitó llevar a cabo un trabajo siempre atravesado por un sugestivo cromatismo, con juegos de texturas, opacidades y transparencias significativas; a través de un virtuoso trabajo con el material, la carga expresiva de sus imágenes ganaba en eficacia discursiva y en sutileza.

A principios de los setenta, mientras continuaba sus búsquedas en torno a la representación de la figura humana, al uso de los nuevos materiales y al recurso cromático, la obra de Distéfano se alejó del registro asociado a los “dorados sesenta”. Sus cuerpos comenzaron a trasuntar una situación de opresión, dando cuenta desde la imagen de las denuncias sobre represión ilegal y aplicación de torturas a los presos políticos que habían empezado a multiplicarse desde 1970.

Iniciando su representación de cuerpos contorsionados, sometidos a la tortura, se encuentran Giallo o Procedimiento, de 1972, y El mudo, de 1973. En un año de resonantes sucesos políticos jalonado por acciones de violencia, en el campo cultural se amplificaban las denuncias: junto a la publicación de La patria fusilada de Francisco Urondo se estrenaba La hora de los hornos de Solanas y Getino, Los traidores de Raymundo Gleyzer y la obra teatral El señor Galíndez de Tato Pavlovsky. Manal grababa el “Blues de la amenaza nocturna”, Claudio Gabis y la Pesada su “Blues del terror azul”, el grupo Aquelarre, “Violencia en el parque”. En ese mismo 1973, el campo de la plástica asistía a la presentación de otras obras impactantes: la instalación Violencia de Juan Carlos Romero y los Anteproyectos de arquitectura carcelaria de Horacio Zabala, el Proceso a nuestra realidad (Benveniste, Leonetti, Pazos, Romero y Vigo) en el Cuarto salón del Premio Acrilicopaolini, las Pinturas de la insurrección de Diana Dowek en Arte Nuevo, el trabajo del “Equipo de Contrainformación” (Carnevale, Renzi y Lavarello), la presentación de Operativo Pacem in Terris en base al texto-collage de León Ferrari Palabras ajenas.

Inscripto dentro de esta intensa trama del campo artístico, El mudo representa un hombre amarrado sacando su cabeza de un balde con agua; un hombre sometido al método de tortura conocido como “submarino”. Se trata de una de las más impactantes obras plásticas argentinas que, lejos de retóricas panfletarias, proporciona una imagen-denuncia contundente. Adquirida por la Asociación Amigos del Museo Nacional de Bellas Artes a fines de 1973, la obra –como afirma la historiadora de arte Mariana Marchesi– permaneció en exhibición durante los años de la dictadura. Resulta sorprendente, cuanto no paradójico, que la potente denuncia que se desprende de la escultura de Distéfano lograra eludir censuras y encierros en ocluidos sótanos institucionales. De este modo, entre 1977 y 1980, mientras que el artista se encontraba exiliado junto a su familia en Barcelona, El mudo formaba parte de la muestra permanente del museo más importante del país. En una época de silencios, exilios y reclusiones, su obra seguía “diciendo” públicamente.

La referencia al agua –en sentido opuesto al religioso de “dadora de vida”– aparece en la obra de Distéfano como un elemento asociado a la muerte. Mientras que en El mudo la transparencia de la resina representa claramente el goteo del agua en que esa cabeza acaba de estar sumergida, en Flotante (1988) el medio líquido está sugerido. En esta obra, una soga amarrada a una piedra sujeta los pies de un cuerpo de mujer azulado e invertido en su disposición espacial. Un cuerpo y un rostro que parecen empezar a desmaterializarse, a borrarse; un implícito fondo acuático que podría remitir al Río de la Plata. Un cuerpo torturado y sumergido en el agua.

Las referencias a los vuelos en los que los detenidos eran lanzados con vida al Río de la Plata durante la última dictadura militar vuelven a hacerse presentes en algunas de sus obras exhibidas en 2006, en la galería Ruth Benzacar. Junto a sus propuestas para el Parque de la Memoria, su evocación de los vuelos de la muerte y el aberrante “mirar para otro lado” de Los iluminados, en esa ocasión también presentó la serie Kinderspelen en la que reflexiona sobre otras modalidades de la violencia social y la exclusión a través de la impactante representación de grupos de niños que protagonizan situaciones de extrema violencia.

Esta muestra individual de Distéfano constituyó la más reciente de una serie de presentaciones en las que el artista participó desde fines de la década pasada. Exposiciones de gran repercusión que consolidaron el consenso y reconocimiento hacia su obra, confirmando, una vez más, su calidad y su eficacia visual y discursiva. Además de su notable retrospectiva de 1998, se puede señalar su inclusión en Cantos Paralelos (1999), Heterotopías (2000) o Cuerpo y materia (2006). Luego de más de cuatro décadas de producción artística, las esculturas recientes de Distéfano sostienen un fluido diálogo con algunas de sus obras señeras como Escaleras y El Mudo que, exhibidas en la actualidad en dos de las salas de arte argentino del MNBA, posibilitan al público un acceso permanente a la puesta en imagen de las preocupaciones éticas y estéticas de un artista con una obra cuya continuidad y coherencia resultan notables. •

Publicada en TODAVÍA Nº 16. Abril de 2007