El folklore entre las provincias y el mundo

por SERGIO A. PUJOL historiador y crítico musical

Sin el glamour del tango ni la omnisciencia de la música pop, la canción argentina de raíz nativa está nuevamente en alza. Hay una generación de músicos jóvenes que investiga las huellas del pasado sonoro y se atreve a componer y tocar un repertorio que dialoga con el mundo de igual a igual, mientras las glorias del género vuelven a ser escuchadas con atención. ¿Un nuevo boom del folklore?

Los sociólogos examinan la cumbia villera y el rock chabón, allí donde la música popular articula identidades y expresa las condiciones más difíciles de la vida social. Por su parte, los escritores prefieren ambientar sus novelas y amenizar sus artículos con los personajes del tango, ese mundo tan pretérito como actual, hoy potenciado en el exterior. Mientras tanto, el folklore –o mejor dicho, la música popular de raíz nativa– crece exponencialmente en todo el país.

Aunque no cope agendas ni portadas periodísticas como en los 60, cuando el boom de la canción vernácula permitió la consagración de quienes hoy son los clásicos del género, ese crecimiento ya es tendencia. Y como tal, se manifiesta en prácticamente todos los dominios de la vida musical: salones de baile, peñas y guitarreadas, festivales en todo el país (el encuentro “Músicas de Provincia”, en Buenos Aires, ya va por su séptima edición y Cosquín está lejos de desfallecer), edición discográfica literalmente inconmensurable –si bien algo deficiente en su distribución– y contenidos académicos que, en facultades y escuelas de música de todo el país, empiezan a contemplar seriamente una pedagogía de las especies folklóricas. Y algo más: que una intérprete de folklore, Teresa Parodi, esté al frente de la Dirección de Música de la Ciudad de Buenos Aires quizá no sea un dato menor o circunstancial.

Lógicamente, hay distintos estilos y niveles de recepción. No convocan al mismo público Soledad o el Chaqueño Palavecino que Raúl Carnota o Juan Falú. Ni tiene igual prensa Peteco Carabajal que Hilda Herrera. Un tiempo atrás, Mercedes Sosa –que volvió a grabar un disco netamente folklórico, con producción artística de Chango Farías Gómez– se lamentaba porque su arte no ha logrado ir más allá del gusto de la clase media. A los renovadores que supieron ampliar el vocabulario y la sintaxis musicales, el gran público no los conoce, y es probable que aún subsista entre difusores y promotores alguna resistencia a considerarlos “verdaderos folkloristas”. No obstante, el nombre del pianista y compositor Eduardo Lagos, ya retirado de la escena, es reverenciado por algunos músicos y críticos que, no sin razón, lo consideran el Piazzolla del folklore, mientras Manolo Juárez sigue tocando y enseñando –es decir, formando– a buena parte de los intérpretes de música popular instrumental de la Argentina, sin distinción de géneros ni estilos.

En materia de industria cultural se han reeditado, si bien con cuentagotas, grabaciones de Cuchi Leguizamón, el Dúo Salteño y Waldo de los Ríos, tres referencias clave de la música argentina que, hasta no hace mucho tiempo, sólo existían en las colecciones de vinilo. Finalmente, digamos que si se hiciera un índice onomástico a partir de entrevistas a músicos argentinos actuales, seguramente el nombre de Atahualpa Yupanqui emergería con autoridad estadística y estatura de modelo.

Expansión de lo nativo
Pocas palabras del glosario cultural tienen el encanto de la voz folklore. Quizá como reaseguro de identidades colectivas en el mundo globalizado, o tal vez como rémora del romanticismo del siglo XIX –fue entonces cuando se inventó la noción de lo genuino, o lo que es lo mismo: la ciencia que estudia “lo genuino”–, el folklore persiste y sigue dando que hablar. No puede desconocerse que lo folk tiñe de engañosa sencillez una buena parte de la cultura musical de nuestro tiempo. Incluso en géneros extremadamente urbanos, como el tango y el rock, la apelación a lo folklórico induce a pensar en algo espontáneo y fidedigno, evocativo de otros tiempos, o mejor aún, de cualidades extemporáneas.

A su vez, una vasta producción discográfica entre las majors y las nuevas compañías independientes, adscribe a lo folk en un sentido menos indirecto. ¿O acaso las mal llamadas “músicas del mundo” son otra cosa que folklores inventariados y taxativamente incorporados al mercado mundial? Nos ponemos a la defensiva cada vez que oímos la expresión “músicas del mundo”, y tendemos a excluirnos de esa categoría omnívora y poco precisa. Sin embargo, el (nuestro) folklore es música del mundo, como lo prueban la presencia de los discos de Mercedes Sosa en las bateas más cosmopolitas o el reciente impacto provocado por el acordeonista Chango Spasiuk en Inglaterra, donde la BBC lo premió con la distinción World Music. Inversamente, poco y nada sabríamos de las músicas nativas de Grecia, Serbia, Escocia, Rusia, Marruecos, Malí o India –por citar algo de un universo en expansión– si no hubiera prosperado la categoría world music.

Vale entonces preguntarnos si el poderoso resurgimiento del folklore argentino se puede encuadrar, de algún modo, dentro del fenómeno de las culturas locales “globalizadas”, en la medida en qWue los músicos jóvenes del género se han formado, en mayor o menor proporción, en un mundo copiosamente surcado por informaciones y saberes, ya sin el peso de las viejas catego-rías del criollismo. Un mundo en el que, como bien ha señalado la musicóloga colombiana Ana María Ochoa, los vínculos entre memoria musical y lugar se han desdibujado. Si bien las provincias siguen aportando músicos de impronta regional –Bruno Arias de Jujuy, Coqui Ortiz de Chaco, Rudi y Nini Flores de Corrientes, el dúo Coplanacu de Santiago del Estero–, ni ellos ni los que “adoptan” ritmos de zonas de las que no son oriundos sienten que deben cumplir con fuertes mandatos de identidad. En realidad, todo es más simple que antes, menos crispado y ceremonioso. El imperativo del folklore como tradición nacional –así nos enseñaban en los bailes de la escuela y en nuestras primeras lecciones de guitarra– perdió fuerza, y se fue del horizonte de nuestra sociedad junto al desprestigiado chauvinismo. El folklore logró despegarse de aquellos discursos, a la vez que se integró al ámbito latinoamericano. Por eso luce lozano y atractivo, se diría renovado, en sintonía con otros despertares, otros meridianos.

Antes, el folklore llegaba a nosotros como herencia institucional, patrimonio de la lengua y el ritmo; hoy lo elegimos como género artístico, de un menú musical muy extendido, en el que ya no hay regiones predominantes, como cuando todo parecía venir de Salta; aquél era un itinerario sin duda brillante –buena parte del repertorio canónico nació de esa fuente–, pero no es menos cierto que la jerarquía del noroeste ensombrecía otras realidades regionales. Que Liliana Herrero les cante a los ríos Paraná y Uruguay o que Beatriz Pichi Malen convierta en melodía el ulular del viento patagónico significa que el espacio geográfico del folklore se ha ensanchado. Por lo tanto, los viejos estereotipos de lo argentino han sido revisados. En el siglo XXI, la aldea dialoga con el mundo sin depender tanto del Estado-nación como instancia mediadora.

Astucia y folklore
¿Por qué lo elegimos? ¿Qué tiene el folklore argentino que no tengan otros géneros? Desde luego, están las razones sentimentales, transmitidas a través de las generaciones. Una zamba o una chacarera nos sumergen en una sensación de déjà-vu. Y eso también sucede con los públicos más jóvenes. Aunque la expresión “memoria colectiva” no tenga mucho rigor epistemológico, es indudable que el folklore ha modelado nuestra sensibilidad de oyentes desde antes de que existiéramos como oyentes. En suma, elegimos el folklore, pero hay algo en la matriz de sentido de nuestra cultura que nos induce a esa elección: el folklore también nos elige a nosotros, aunque no siempre lo advirtamos.

Con agudeza, Liliana Herrero ha dicho que, así como el rock es valiente pero no sabe de su ingenuidad, el folklore es astuto, pero no sabe que es débil. Se trata de la astucia del sobreviviente, naturalmente. Pero quizá, en un sentido más musical, también se pueda hablar de una astucia del lenguaje: la gracia del ritmo que no se deja apresar fácilmente (un percusionista europeo intentó una vez “sacar” el toque de bombo de Domingo Cura, y falló); la contundencia del canto, cuando éste logra llegar muy directamente, despojado de todo ropaje “técnico”; la ligereza de las formas, que, aunque estrictas en su medida, invitan a una continua reinvención.

En este sentido, las proyecciones del folklore –en verdad, casi todo lo que denominamos folklore es “proyección”– se nos muestran más abiertas e indeterminadas que las obras de tango, por ejemplo. Justamente, el concepto de obra es más fuerte en la música porteña que en las canciones de las provincias. En el archivo del tango se destacan composiciones cerradas, arreglos perfectos, cadencias de violín que se estudian y tocan tal cual son, variaciones de bandoneón canónicas y voces características. Nada de eso sucede en el folklore, arte de lo desagregado, donde los parámetros menos alterados son el ritmo –que en las versiones más adocenadas tiende a simplificarse burdamente y en las más inteligentes o astutas, a volverse más y más complejo– y la forma. Quizá por eso abundan los experimentos de fusión del folklore con el rock y con el jazz.

Desde luego, esto no quiere decir que la comunidad de los folkloristas sea de por sí más abierta o receptiva que la de los tangueros, ni que el folklore no tenga un corpus de canciones célebres. Pero la doxa nativista es quizá más difícil de justificar que la del tango. En otras palabras, ser purista del folklore es un contrasentido, salvo que, a la manera de Leda Valladares, se acote el uso del término al material más antiguo y anónimo, ese de exclusiva transmisión oral, ajeno a todo escenario, a toda actuación. En cambio, si pensamos con la lógica de los géneros de música popular, no podemos menos que reconocer que el folklore es más un proceso cultural que una práctica cristalizada. Después de todo, no hay componente rural de nuestra cultura que no tenga algo del imaginario urbano, así como no hay experiencia de ciudad en la que no puedan reconocerse vínculos con el campo. Mejor que nosotros lo escribió Raymond Williams en su notable libro El campo y la ciudad: “No había ninguna razón moral que justificara que Dios hizo el campo y el hombre la ciudad. La campiña inglesa, año tras año, fue hecha y rehecha por los hombres, y la ciudad inglesa fue al mismo tiempo su imagen y su agente”. •

Publicada en TODAVÍA Nº 15. Diciembre de 2006