El acontecimiento inmóvil: Juan José Saer y el cine

por DAVID OUBIÑA crítico cinematográfico, profesor en la UBA y en la Universidad del Cine

Narrar el presente y apresar el instante se conjugan en la técnica narrativa de Juan José Saer. El escritor construye así una poética que pone en escena la experiencia de la percepción del tiempo a través de los sentidos y que, a su vez, se vale del cine como instrumento para interrogar ciertas convenciones literarias.

¿Cuál es la relación que la literatura moderna establece con el cine? ¿En qué tipo de películas piensan los escritores? ¿Qué cosas toman los textos de los films? Fuertemente marcada por las innovaciones modernas en el estatuto de la narración, la obra de Juan José Saer no ha escapado al influjo magnético de lo cinematográfico. La importancia del cine en su formación literaria y en la composición de sus novelas ha sido señalada tanto por los críticos como por el autor. Y así como nunca deja de enumerar su árbol genealógico de escritores (Joyce, Kafka, Faulkner, Proust, Flaubert, Musil, Borges, Di Benedetto, Arlt, Macedonio Fernández, Juan L. Ortiz), también cita con la misma perseverancia su tradición cinematográfica: Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski, Yazujiro Ozu, Satyajit Ray, Robert Bresson, John Casavettes, Rainer Fassbinder y Jean-Luc Godard.

En sus inicios, Saer fue profesor de Historia del cine y de Crítica y estética cinematográfica en la Universidad Nacional del Litoral; también ha sido guionista de Palo y hueso (Nicolás Sarquís, 1967) y de Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1985), entre otros films. Esa estrecha convivencia con cierto imaginario cinematográfico dejó marcas permanentes en su escritura. El carácter organizador de la mirada, los cambios de perspectiva, la construcción del espacio, el slow motion, el desmontaje de las acciones, el manejo del flashback, el fuera de campo o el aprovechamiento de los tiempos muertos son técnicas que el escritor aprende del cine y que –sobre todo en los textos escritos a finales de los sesenta y principios de los setenta– le sirven para cuestionar la linealidad narrativa y la estética realista. Al mismo tiempo, sin embargo, sus novelas resultan refractarias a la adaptación cinematográfica y trabajan a partir de un modo de representación irremediablemente distinto. Se podría decir que Saer usa ciertas técnicas del cine para separarse del relato literario clásico y, en ese movimiento, construye una nueva forma de especificidad literaria.

Frente al modelo clásico lineal, Saer propone un relato circular, recursivo y fragmentario. No una literatura de avance, que desarrolle una sucesión de acontecimientos dentro de la estructura progresiva de una historia sino, más bien, una literatura gerundial, en suspensión, aferrada a la prolongación casi infinita del instante. A propósito de Nadie nada nunca, Beatriz Sarlo afirma que Saer postula una teoría del presente: “Lo que en la novela se cuenta, más que un conjunto de peripecias o la historia de una subjetividad negada, son los estados del presente, que deja de ser lineal para adquirir el espesor que le proporcionan los leves desplazamientos de perspectiva. El espesor resulta, también, de las formas en que se escribe de manera cada vez más expandida, el mismo estado del presente” (Punto de Vista Nº 10, 1980). En efecto, lo que esa novela quiere capturar, lo que en general toda la literatura de Saer asedia a través de expansiones y cambios de perspectiva, es el modo en que transcurre un instante, cómo flota el presente en la experiencia, cómo reverbera fugazmente en una mirada, en suma, cómo “narrar la percepción”.

¿Qué toma Saer del cine en el nivel de los procedimientos? Se podría responder: la fragmentación y la detención. He ahí las técnicas que definen el mecanismo del registro cinematográfico. Para lograr una proyección fluida del movimiento y del tiempo, el cine debe capturar las acciones parcelándolas y congelándolas. De allí resulta que el registro y la proyección son momentos opuestos y complementarios. (Significativamente el aparato ideado por los Lumière contenía en sí mismo esa contradicción: era cámara y proyector a la vez). Digamos que, para proyectar la continuidad, es preciso pasar por lo discontinuo. En La mayor, en El limonero real o en Nadie nada nunca, por ejemplo, la percepción funciona por fragmentación: para procesar la gran masa de informaciones que recogen los sentidos, es preciso segmentar el entorno, aislar allí un momento, descomponerlo y examinar sus partes analíticamente. Aunque, al hacerlo, es inevitable que se produzca una sensación del objeto en la que éste no puede reconocerse. Para describir la acción en apariencia simple de engullir un bocado, es preciso atravesar un laberinto de pequeños actos autónomos. Como una parodia de la célebre escena de Proust, Saer anota en La mayor: “Sopo la galletita en la taza de té, en la cocina, en invierno, y alzo, rápido, la mano, hacia la boca, dejo la pasta azucarada, tibia, en la punta de la lengua, por un momento, y empiezo a masticar, despacio, y ahora que trago, ahora que no queda ni rastro de sabor, sé, decididamente, que no saco nada, pero nada, lo que se dice nada. Ahora no hay nada, ni rastro, ni recuerdo, de sabor: nada”.

Sin duda, Glosa es la gran novela sobre la detención: la acción completa del texto cabe en el espacio acotado de las veintiuna cuadras que recorren juntos Ángel Leto y el Matemático. Allí se extrema el procedimiento para extraer el máximo de información en cada instante de la caminata. Si los recursos cinematográficos ocupan un sitio original en la escritura de Saer, es porque hace un uso subversivo del medio. Lo que le interesa, por lo tanto, no es su efecto de fluidez sino su capacidad para producir un desmontaje del movimiento. No sólo aprovecha el cine como instrumento para interrogar ciertas convenciones o procedimientos literarios cristalizados sino que, en ese movimiento, el propio dispositivo cinematográfico es puesto en cuestión. Se trata de una doble violencia que lo vuelve irrecuperable para las prácticas institucionalizadas, tanto del cine como de la literatura. En lugar de descansar sobre la construida fluidez de las imágenes fílmicas, utiliza lo cinemático como una interferencia que provoca la inmovilidad. Puesto que la mayor paradoja del cine es que permite representar la continuidad y el movimiento a partir de la fragmentación y la detención, Saer saca provecho de ese conflicto que está en la base de las películas: no adopta el modelo de la representación cinematográfica dominante sino que usa sus técnicas de registro como estrategia de producción literaria.

¿Cómo se narra el presente? ¿De qué manera es posible registrar con fidelidad ese estado en todas sus variaciones si, para capturarlas, es preciso dar cuenta de sus prolongaciones, su avance inevitable, su orden? ¿Cómo escribir el transcurrir, cómo escribir el movimiento si toda extensión supone una direccionalidad y, por lo tanto, una progresión? Para no imponer una causalidad al relato del presente, Saer trabaja a partir de una acumulación de breves instantáneas, cada una de ellas sin memoria respecto de las anteriores. De esa forma su escritura alcanza un transcurrir inmóvil: una captura de los movimientos como superposición de placas detenidas, cada una después de las otras, cada una encima de las otras. Los instantes existen sólo una vez, sin continuidad, sin contigüidad. Después de que han tenido lugar, no se fijan ni se acumulan en la experiencia sino que se desatan, quedan sueltos y se pierden. Si todo lo que cae fuera del presente es tragado por la nada, a su vez el presente es –por definición– lo que no permanece. Y así, excluidas del flujo continuo, las cosas se arriesgan a la dispersión o la ausencia.

Saer trabaja la escena como un plano cinematográfico, a la manera de Antonioni: los lugares no se caracterizan tanto por aquello que los habita sino por esa amenaza de la ausencia. El espacio es, potencialmente, un vacío. De manera que todo el trabajo de composición consiste en devastar el plano y en aislarlo. No hay un espacio fuera del encuadre que complete lo mostrado; todo aquello que sale de los límites de la imagen es atrapado por un fuera de campo absoluto. Lo mismo sucede con los textos de Saer. Ésa es la paradoja de estas narraciones. Como si las cosas únicamente subsistieran mientras son sostenidas por la mirada que las describe. Y luego, más allá de ella, desaparecen. Así, la escritura restituye al mundo su carácter de enigma y ejerce sobre él las tareas de una auténtica interrogación. Lo que le interesa a esta literatura no es el film en tanto representación de la fluidez, sino ese punto de descomposición en donde toda acción se reduce a una serie de momentos inconmensurables. Capturada en su propio reverso, en su negatividad, la imagen cinematográfica exhibe un carácter no reconciliado consigo misma.

“Los pedazos no se pueden juntar” es lo último que dice el obrero Luis Fiore en Cicatrices, antes de arrojarse por la ventana hacia el vacío. En Nadie nada nunca, el ex campeón de permanencia en el agua descubre, luego de setenta y seis horas flotando, que el mundo ha estallado en pedazos delante de sus ojos: “Hasta donde su vista pudiera alcanzar, es decir, todo el horizonte visible, la superficie que lo rodeaba, en la que ya no era posible distinguir el agua de las orillas, parecía haberse pulverizado y la infinitud de partículas que se sacudían ante sus ojos no poseían entre ellas la menor cohesión”. Y en Las nubes, perdido en medio de la llanura pampeana, el doctor Real advierte de pronto que ha sido expulsado a los suburbios del universo: “Me di cuenta de que, en ese mundo nuevo que estaba naciendo ante mis ojos, eran mis ojos lo superfluo, y que el paisaje extraño que se extendía alrededor, hecho de agua, pastos, horizonte, cielo azul, sol llameante, no les estaba destinado”. Ese extravío de sí es una característica que puede rastrearse en otros textos de Saer y que funciona como un núcleo sobre el cual se construye su poética.

En la acumulación de pequeños presentes aislados, Saer construye una poética que pone en escena la experiencia de una percepción desoladoramente fragmentaria, es cierto; pero también retrotrae las cosas hasta un punto en el que el conocimiento ya no se encuentra colonizado por la costumbre, sino aguijoneado por el afán exploratorio.

La potencia de esta escritura consiste en encontrar el pasadizo entre cada fragmento insignificante y la totalidad inabarcable. Entonces, finalmente, la literatura es investida de una función crítica porque se vuelve incontrolable y, a lo largo de una obra perfecta, hace que cada instante se proyecte sobre la perspectiva majestuosa de una cosmogonía. •

Publicada en TODAVÍA Nº 14. Agosto de 2006