Ernesto Berra
Ensayos sobre la materia

por VERÓNICA MOLAS periodista

Camino por mi barrio y veo los tapiales, las paredes descascaradas, las fachadas y las puertas en mi cuadra; es imposible escapar del lugar donde uno vive. E.B., 2004

Muro, fachada, construcción, medianera, la casita pobre: estas señales en los títulos de las obras de Ernesto Berra aluden a una realidad, la del paisaje urbano. Sin embargo, su pintura nunca abandona un destino ligado al arte abstracto, a la idea de que el lienzo es un campo de juego, un espacio para explorar las propiedades físicas de la materia.

A partir de los años ochenta, su pintura descubre en la materia, el color y la luz, el sentido para ejercer una mirada artística. Desde entonces, sus imágenes irán depurándose para resignificar, en una estética propia, la influencia de tendencias como la abstracción constructivista, el informalismo y el tachismo, que se reconocen en sus pinturas y, más tarde, en sus objetos.

Puede afirmarse que la materia rige la cosmovisión artística de Berra, tanto cuando trabaja sobre tela, como cuando lo hace sobre madera, cartón o papel. Es, de este modo, la base de operaciones en la que se impone una imagen, la del paisaje vivido, ya se trate de los motivos naturales o de los muros urbanos. Es el pintor mismo quien afirma que en su obra la materia es generadora, movilizadora: “Experimentar diversas técnicas en una obra me lleva a realizar otras y así sucesivamente”.

Sus búsquedas más personales se han enlazado con los distintos lenguajes que indagó. En su infancia trabajó en la carpintería de su padre, en el barrio San Martín; a ese conocimiento le sumó, luego, la influencia que recibió de Joaquín Torres García y del artista cordobés Marcelo Bonevardi. Sus aportes se reflejan con claridad en las construcciones que Berra desarrolla en los años noventa.

La vida en distintos barrios tradicionales de Córdoba –San Martín, Alta Córdoba y General Paz–, de casas de fachadas sencillas, le permitió redescubrir los muros y volverlos pintura. Las “descascaradas superficies de una medianera de barrio”, en palabras del crítico Gabriel Gutnisky, despertaron su interés por llevar el plano de la pintura hacia el objeto. Sus muros serenos transmiten el espíritu de los pintores metafísicos de Córdoba como Onofrio Palamara. Reviven, además, un clima que se remonta a los italianos Giorgio De Chirico y Carlo Carrá y a los solitarios paisajes urbanos de Ernesto Farina o Manuel Reyna. Pero, al mismo tiempo, el artista continúa su clara línea constructivista al incorporar maderas y clisés de imprenta en sus ensambles.

Ni la genealogía local ni la influencia de los pintores matéricos europeos y estadounidenses restaron singularidad a la mirada de Berra. Los revoques blancos de las casas, de las tapias, o de las casitas viejas de los barrios General Paz o Pueyrredón se reflejan en sus obras claras. La arena, las piedras molidas y los carbonatos, incluso la arcilla de distintos colores que utiliza, son de Córdoba. Más allá de la materia y de la textura que ésta produce, el color que aparece en la obra es el de su entorno. Así lo cree el propio Berra, al medir su proyecto: “Mi tendencia va más a la abstracción, pero cuando pongo un azul, posiblemente estoy poniendo el azul del cielo de Córdoba. Lo mismo ocurre con la luz, tan particular de esta provincia”.

De modo similar, el artista encuentra, en los barrios humildes, una diversidad de materiales que lo inspiran: cartones, maderas, plásticos, nylon y chapa oxidada. En íntima relación con esta peculiar mirada, una de sus últimas series se titula La casita pobre (2002). También los elementos que revelan el paso del tiempo marcan su producción: puertas descascaradas por el uso y los años, con muchas manos de pintura. “Son registros, apuntes que tomo naturalmente todo el tiempo y en cualquier lugar, alrededor de mi casa. Una puerta vieja y desvencijada puede ser el detonador para una obra”, confiesa.

Lo cotidiano se transfigura y reaparece fuera del contexto original, en objetos nacidos del diálogo entre pintura y materiales industrializados o de segunda mano, como cintas de embalaje, pequeñas varillas de madera, latas con inscripciones y alambres o cables de alta tensión. Así, uno de estos cables puede cruzar el cielo y transformarse en el horizonte de un paisaje abstracto.

En la serie Sueños fabriles (2000), Berra continuó desarrollando la textura de los muros: “La primera impronta en mi obra es bastante gestual, después necesito poner una línea, alguna tensión, un objeto que me ayude a componer y armar la obra. Voy tomando cosas de la propia realidad. Las fachadas de las casas tienen una cornisita para parar el agua cuando llueve. Cuando aparecen en la obra, estos referentes figurativos se tornan abstractos. El alambre está supliendo estéticamente al trazo de la línea. Lo asocio al tendido eléctrico que pasa frente a las casas”.

Por otro lado, en el protagonismo de la tela (en un juego donde interviene el pliegue, el hilo y la rotura) hay un lazo de familia con el italiano Alberto Burri, expresionista abstracto que empleaba materiales pobres en sus trabajos, quemaba las telas y las cortaba. Cuando en algunas obras de la última década el artista deja zonas limpias de tensión, apenas interrumpidas por un tajo que aparece como una herida en la superficie, se adivina, por último, la lección de Lucio Fontana. El tratamiento al que somete la tela transmite cierta sensualidad. “Soy el primero en sentir eso”, consiente.

Berra regresa al taller luego de comprar las telas, las moja y las deja secar arrugadas, esta preparación va creando un clima de trabajo. Cuando los lienzos están listos, los selecciona y los cose entre sí, los pega con tiza y cola sobre bastidores que él mismo realizó, y en este proceso va concretando la acción de agregar y quitar. Esa primera impronta va gestando la obra.

Simultáneamente, incorpora otros materiales, como pigmentos, cargas en polvos, arena, piedras molidas en granos muy finos, sustancias oleosas y acuosas, trazos con lápices o tizas de colores. Luego tajea las telas con algún elemento cortante, y las deja secar algunos días más. Las observa, y continua haciéndoles ajustes finales.

Cada vez más, extrema los silencios y reduce al mínimo ese puro acto de pintar. La tela y los dobleces que genera son el soporte de manchas monocromas, zonas solo interrumpidas por los elementos extra pictóricos o por algún grafismo. “Desde hace bastante tiempo –afirma– siento ganas inmensas de hacer obras casi blancas, muy minimalistas, con mucho espacio y pocos elementos. Es como si quisiera interpretar el silencio”.

Publicada en TODAVÍA Nº 14. Agosto de 2006