Violeta Parra y la nueva canción chilena

por JUAN PABLO GONZÁLEZ musicólogo del Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile

La obra poética, musical y plástica de Violeta Parra inauguró el campo estético que se consolidó en los años sesenta. La originalidad y vigorosa difusión que alcanzara esa propuesta constituyen hoy un legado para las nuevas generaciones de cantautores chilenos.

Un país geográficamente aislado como Chile, con bajos índices de inmigración europea, con una población negra que emigró tempranamente a los países del Norte; un país que ha construido su identidad mirando hacia el campo, y en el que el mestizaje cultural ha sido obviado por sus artistas e intelectuales, mal pudo desarrollar una música popular que lo representara internacionalmente.

Han sido los aportes cosmopolitas, urbanos, negros y mestizos los que han dado forma a las músicas populares modernas de nuestro continente, aquellas que han conquistado el alma y el cuerpo de millones de habitantes del siglo XX. Todo eso faltó en Chile, o se produjo en pequeña escala, y transformó al público y a los músicos chilenos en obligados importadores de lo mejor de la música popular de toda América.

Dentro de este panorama, resulta sorprendente el impacto de Violeta Parra y de los músicos de la Nueva Canción Chilena en América y en Europa, pues lograron construir una propuesta estética trascendente, a pesar de tantos elementos en contra.

En una tierra más bien austera en expresiones musicales populares, el legado de Violeta Parra consistió, precisamente, en ampliar las influencias de la canción chilena, incorporando prácticas musicales del pasado y de otras zonas geográficas, aunque siempre dentro de una drástica economía de recursos.

Las canciones de Violeta, atrayentes por su sinceridad expresiva y por su notable factura formal y performativa, son de su tiempo, de un tiempo de agudos conflictos sociales y políticos que por primera vez fueron expresados en forma elocuente por la canción popular. En su obra poética, musical y plástica, impacta la frontalidad de su crítica en una tierra de eufemismos; la mezcla del amor humano con el divino en una sociedad católica, y su libertad para vivir y ser mujer en una época sin feminismos.

Si bien sus canciones pueden parecer coyunturales, trascendieron su época y despertaron nuevos significados en las audiencias. “Gracias a la vida”, “Volver a los diecisiete”, “Me gustan los estudiantes”, “La carta”, “Arauco tiene una pena” y “Run Run se fue pa’l Norte”, por ejemplo, son canciones de amor, de dolor y de lucha, creadas hace más de cuarenta años y que, sin embargo, mantienen toda su frescura y fuerza originales.

Para ampliar la paleta sonora y expresiva de la canción chilena, Violeta desenterró ritmos, instrumentos y géneros musicales sepultados por el tiempo. “Voy a desentierrar canciones”, decía. Así, recorrió su país, tal como lo habían hecho Béla Bartók, Heitor Villa-Lobos o Atahualpa Yupanqui, recolectando repertorios y formas de interpretación que luego difundiría y fundiría en su propia creación.

Al conjugar lo aprendido con su propio impulso creativo, Violeta recrea la tradición, no como Villa-Lobos y su concepto de “el folclore soy yo”, sino más bien con el sentido de “yo soy el folclore”, es decir, “pertenezco a la tradición y la reinvento”, situación que, por lo demás, siempre se ha dado en la cultura oral. Violeta recrea la tradición no solo al resignificarla por un nuevo uso, sino reinventando sus propios materiales: nuevos ritmos, instrumentos, géneros y prácticas performativas surgen de sus manos como palomas de greda.

En Violeta, hay una conciencia de artista que la hace recorrer caminos propios y originales. Ya sea por la crucial influencia de su hermano mayor, el antipoeta Nicanor Parra, ya por haber expuesto sus tapices en el Museo de Artes Decorativas del Louvre, o por vivir artísticamente su vida, ella instala un campo estético y popular propio. Sobre este campo se construirá la Nueva Canción Chilena (NCC).

La aparición de la NCC, que alcanzó ribetes de movimiento cultural en los años sesenta, fue posible gracias a talentos individuales como el de Violeta, al que se suman sus hijos Angel e Isabel, junto a Víctor Jara, Rolando Alarcón y Patricio Manns. Sin embargo, actualmente en Chile también existe un grupo de cantautores jóvenes cuyo talento podría equipararse a los de Jara, Alarcón o Manns, pero su impacto en la sociedad chilena es mucho menor. ¿Qué puede haber pasado?

En los años cincuenta, el mundo vivía una fuerte corriente de rescate de expresiones folclóricas que, en la década siguiente, impulsará el desarrollo de una figura nueva dentro de la escena urbana de la música popular: la del cantautor. Junto a una guitarra henchida de ritmos folclóricos, el cantautor introducirá el concepto de autor en la canción popular, hasta entonces asociada a la figura del intérprete.

Con el cantautor, la audiencia estará frente a un artista completo y autónomo, que ha escrito la música y la letra de su canción, que la canta, la toca y hasta es su productor discográfico. El cantautor se expresa directa y auténticamente por múltiples canales, entregando sus sentimientos, experiencias y visiones personales transformadas en canción. Si el cantautor dejara de cantar, es porque se ha puesto a escribir o a predicar, dos facetas relacionadas con su oficio, que emergen cuando calla la guitarra.

La guitarra es su instrumento característico y, debido a la fertilidad de la que goza en América Latina, nuestros cantautores tendrán un continente musical en sus manos. Esta guitarra-continente ha sido receptáculo de una enorme variedad de ritmos y formas de ejecución, lo que explica que un Caetano Veloso sea tan distinto de un Daniel Viglietti o de un Víctor Jara. Los tres con diferentes voces, pero con la misma guitarra.

Esta condición continental de la guitarra se aprecia nítidamente en los cantautores chilenos de los años sesenta, quienes la hacen estallar en mil sonidos, produciendo el ensamble latinoamericano de la Nueva Canción. La guitarra será la convocante de un abanico de instrumentos con los que tradicionalmente ha estado asociada: la quena, la zampoña, el charango, el tiple, el cuatro, el bombo y muchos más. Este ensamble se cristalizará en los dos grupos señeros de la NCC: Quilapayún e Inti-illimani, ambos asesorados por un cantautor –Víctor Jara– y por un compositor –Luis Advis–, respaldados por el proyecto de una nueva sociedad.

La Nueva Canción se desarrollará en Chile hasta el golpe militar de 1973 y en Europa, durante los años del exilio, que se prolongará hasta fines de los ochenta, manteniendo un perfil un tanto autónomo respecto de la música popular y de la industria musical en general. Sin embargo, la NCC posee límites permeables con la proyección folclórica por un lado, y con la fusión y la world music por otro. Además, a lo largo de su historia, influirá en el rock de fines de los años sesenta y en el Canto Nuevo y la música de concierto durante la dictadura militar chilena. Y será, después, un referente insoslayable para la generación de músicos independientes surgida en democracia.

La mezcla instrumental desarrollada por la NCC y su perfil de música elaborada y abierta a la innovación constituye todo un modelo para el desarrollo de nuevas mezclas y elaboraciones musicales. Desde el retorno de la democracia, Chile ha aumentado su apertura a las influencias externas, aunque siempre se ha visto amenazado por el peligro de permanecer sepultado bajo ellas.

Hoy, los nuevos cantautores chilenos permanecen confundidos bajo la maraña de sonidos que envuelve la escena contemporánea, y el rescate del folclore ha sido sustituido por el husmeo en las músicas del mundo. Si a esto sumamos la inconmensurable circulación de música que enfrenta al auditor actual y la tiranía ejercida por el mercado, podremos imaginar a los nuevos Víctor Jara y a las nuevas Violeta Parra, si los hubiese, teniendo que esperar su turno en la larga fila de estrellas de fin de semana que colman las pantallas de televisión, las ondas radiales y las oficinas de los sellos discográficos.

Finalmente, los nuevos cantautores chilenos se han alejado de la industria establecida, cultivando un modo independiente de producción y distribución de su obra, que ha sido precariamente autofinanciado o subsidiado desde fines de los años ochenta por fondos públicos concursables. Entre las nuevas cantautoras, se destacan Magdalena Mattehy, Elizabeth Morris y Francesca Ancarolla y, entre los cantautores, Francisco Villa y Gepe. A ellos se suman dos ochenteros, Luis Lebert y Joe Vasconcellos, y un setentero, Eduardo Gatti, aún en vigencia. ¿Serán los nuevos Violeta y Víctor? Probablemente no, por lo irrepetible de las figuras históricas, aunque todavía estamos lejos de poder medir su trascendencia.

A partir del imperio del diseño y el remake posmoderno, el pop parece gobernarlo todo. Lo hace al amparo de poderosas corporaciones internacionales del entretenimiento que colman nuestros parlantes de “bom, bom, bom, bom” bien ecualizados. Ante ellos, el cantautor solo puede mantenerse al margen. No es que el cantor se haya callado, somos nosotros los que no logramos escucharlo. •

Publicada en TODAVÍA Nº 14. Agosto de 2006