Un indio

por GUILHERME DE ALENCAR PINTO músico e investigador

En sus vertientes más renovadoras, la música latinoamericana incorpora los recursos de la tecnología en composiciones que trabajan con un fuerte contenido local. El rechazo que suele generar esta tendencia suscita algunos interrogantes: ¿cómo se ve Latinoamérica en relación con la modernidad? ¿Por qué muchos consideran que “tecnología” e “identidad regional” son términos incompatibles?

A veces, en el centro de Montevideo se puede ver a un inmigrante boliviano de rasgos indígenas que hace música a cambio de monedas. Vestido con poncho y gorro, toca la quena acompañado por un teclado programado. Desde una perspectiva distanciada, el conjunto constituye una amalgama de elementos incongruentes y provoca un efecto casi surrealista: tendemos a considerar que “indio boliviano” y “tecnología digital” remiten a mundos paralelos, algo que no se nos ocurriría si se tratara de la relación de un roquero porteño o paulista con la misma tecnología.

Algunas motivaciones explican, en parte, esa percepción de incongruencia: los teclados programables se impusieron hace menos de veinte años, mientras que los orígenes de la quena son asunto de la arqueología. La quena se asocia a las etnias quechumaras, mientras que el sintetizador se vincula a los países más desarrollados de la civilización postindustrial. El aprecio por la quena con frecuencia aparece ligado al empeño de rescatar componentes perdidos o postergados de la “humanidad”; en tanto que la adopción del teclado digital implica asumir la “modernidad”. Un individuo hábil puede asimilar las técnicas para construir una quena; por el contrario, ningún individuo posee la totalidad de los conocimientos que requiere la fabricación completa de un teclado programable profesional, que depende de una estructura compleja y costosa, inaccesible para los países latinoamericanos.

No obstante, esta enumeración de razones presenta algunas grietas. Por ejemplo, si bien el principal país que se dedica a la producción de los teclados electrónicos es Japón, seguimos vinculando esos instrumentos a contextos occidentales y sobre todo estadounidenses. Por otro lado, varios instrumentos inventados en Europa en el siglo XIX –como el bandoneón, el acordeón o el saxo– funcionan como el emblema de manifestaciones regionales latinoamericanas de una manera que no ocurre con el teclado electrónico: el acordeón simboliza el baión brasileño, el chamamé argentino y el vallenato colombiano, no obstante su arraigo en la música de Francia e Italia; el saxo es fundamental en la salsa o en el samba de gafieira (independientemente de su origen como instrumento de orquesta y su difusión en el jazz), y el bandoneón quedó tan pegado al tango rioplatense que su origen europeo prácticamente fue olvidado. En ninguno de estos casos Latinoamérica asumió la fabricación de los instrumentos o incidió sobre su forma.

Si el quenista boliviano estuviera acompañado, no por un teclado sino por un acordeonista o violinista –y ni qué hablar por una guitarra–, el toque surrealista se desvanecería. La incongruencia del par teclado-quena está condicionada por algo más que por las disparidades de origen, edad, costo y tecnología. Quizá sea el componente de modernidad asociado al teclado el que instaura una repulsión semántica con el universo indígena (extensible, en buena medida, a lo latinoamericano)*. Esta repulsión es la que bloquea la posibilidad de que “indio” y “teclado” puedan conformar un lugar propio en nuestro campo semántico. Por eso es que hablamos entonces de música de “fusión”. Un acordeón marca Hohner o Scandalli puede ser, en manos de Luiz Gonzaga, el emblema del nordeste brasileño, porque como entidad cultural el acordeón no compite como símbolo de la modernidad. A su vez, los teclados Yamaha o Roland pueden asociarse al poderío económico y al ingenio japonés, pero no a la cultura japonesa, porque la modernidad pertenece a Occidente. Obviamente, hago referencia a prejuicios generalizados, que conviven con una perspectiva minoritaria, crítica y bien informada, capaz de desconstruirlos e ignorarlos y de integrar, en su sistema de gustos estéticos, la apreciación cult de un músico como Ryuichi Sakamoto, un cineasta como Takeshi Kitano o el mundo de los manga.

Berimbau y guitarra eléctrica
En 1967 Caetano Veloso y Gilberto Gil lanzaron el movimiento tropicalista, presentando en un mismo festival “Alegria, alegria” y “Domingo no parque”. Aparecieron acompañados por grupos beat (en el caso de Caetano se trató de The Beat Boys –argentinos–, y en el caso de Gil, de Os Mutantes –paulistas–). El impacto de esa aparición resuena hasta hoy en la cultura brasileña. La presencia de los instrumentos beat en ambas canciones fue duramente criticada como descaracterizadora por quienes defendían cierta forma de nacionalismo musical, y valorizada por quienes consideraban que la música brasileña debía modernizarse. Caetano y Gil recurrían, como disparadora de un sacudón cultural, a la repulsión semántica entre lo brasileño y lo “moderno”. La canción de Gil fue mejor asimilada, porque el montaje de contrastes estaba “explicado” en lo visual y en lo letrístico: en el texto se habla de capoeira, y en el escenario se veía un berimbau junto a la guitarra eléctrica, y a Gil –cantante negro con guitarra acústica, es decir, el arquetipo del sambista– junto a los veinteañeros de pelo largo y lacio y con trajes sicodélicos –quienes podían pasar por anglosajones–. Por su parte, la marchinha carnavalesca de Caetano no llegó a ser escuchada como tal, porque el acompañamiento se reducía al grupo beat: la mayor parte de la gente, distraída por la instrumentación, no llegó a entender qué ritmo era y oyó simplemente música pop.

Es curioso observar que el instrumental que acompañaba a Caetano no era precisamente de última generación. La batería fue inventada hacia 1895, en tanto que la guitarra eléctrica se usó desde los años treinta y la pandereta es de origen inmemorial. Sólo el bajo eléctrico no había conquistado todavía la mayoría de edad. Ya en los años cincuenta la guitarra y el órgano eléctricos y la batería se usaban corrientemente en la música popular brasileña. La guitarra eléctrica era el instrumento prominente del Trio Elétrico, principal animador del carnaval bahiano desde 1949. Jobim la utilizaba regularmente en sus arreglos (tomándola del jazz, no de Bahía): guitarra eléctrica y batería son los instrumentos que más se destacan en la introducción de “Vem viver ao meu lado”, de 1956. Pero, claro, recién en 1955 se estrenó en los Estados Unidos la película Blackboard Jungle, que proyectó internacionalmente “Rock Around the Clock”. A medida que la guitarra eléctrica se convertía en emblema de juventud y modernidad, su presencia en la música clasificable como “brasileña” se retrajo, y ya casi no se oye en grabaciones posteriores a 1956. Volvería a surgir, como novedad de signo moderno y extranjerizante –como si nunca hubiera estado antes–, en la nueva “música joven”, y Caetano aprovecharía esa poderosa carga cultural para convertirla en un elemento expresivo, escandaloso y renovador.

Mucho del trabajo posterior de los tropicalistas giró y sigue girando alrededor del conflicto entre internacionalismo e identidad, modernidad y tradición, inserción y diferenciación. La carátula del disco Parabolicamará (1992), de Gil, muestra la “rima visual” de una antena parabólica y un tipo de canasto rústico bahiano. La canción “Jóia” (1975), de Caetano, se limita a yuxtaponer dos epifanías: un indio abre la mano y saca un cajú, una niña toma una Coca-Cola. “Um índio” (1976) tiene la forma de una profecía, en la que el indio del título baja a la tierra en un OVNI para traer la revelación. No solemos esperar que un indio traiga “el futuro”, es decir, que realice una contribución activa a la civilización, en lugar de aparecer como sobreviviente de una cultura que debe ser preservada del olvido. Veloso también jugó con la constatación en caliente de la existencia de los elementos “modernos” en la música brasileña antes de que fueran considerados como tales: en 1969, luego de impactar con la inclusión de la guitarra eléctrica en el lanzamiento del tropicalismo, aludió a su presencia en Bahía en “Atrás do Trio Elétrico”; y en 1984, en “Língua”, recordó la existencia de un gran éxito brasileño de los años sesenta que era virtualmente un rap, antes de que el rap existiera. Estas constataciones, por lo general, no sirvieron para atenuar la sensación de contradicción, sino que se integraron como un ingrediente más de la misma, que no parece obedecer a especulaciones racionales.

Electroacústica latinoamericana
En 1982, en uno de los Cursos Latinoamericanos de Música Contemporánea, asistí a un debate en el que una joven compositora boliviana expresó su rechazo por la música basada en tecnología costosa, que le parecía indecente en países como los nuestros, signados por la pobreza. El compositor uruguayo Coriún Aharonián, uno de los organizadores del curso, observó que ella usaba ese argumento para referirse al aparataje de la música electroacústica, pero no, por ejemplo, a un piano Steinway.

Aharonián integra una generación de compositores latinoamericanos que, hacia 1970, se propusieron usar los medios electroacústicos para componer una música de fuerte contenido regional. La música electroacústica prescinde del intérprete: el compositor la elabora directamente en el soporte técnico capaz de reproducir el sonido (cinta magnética y, más recientemente, archivos de memoria digital). Solía estar asociada a una infraestructura carísima y por esa razón pareció ser un terreno al que los latinoamericanos tendrían un acceso muy limitado. En la práctica, facilitaba muchas cosas: una vez realizada la pieza electroacústica, el compositor no necesitaba más que un grabador de cinta para difundirla, y eso solía ser más fácil que reunir un conjunto de ejecutantes competentes, familiarizados con el lenguaje de la música contemporánea y dispuestos a ensayar y tocar por una remuneración exigua o inexistente. Con los recursos electrónicos se podía aspirar a una paleta sonora que no le debía nada a una orquesta sinfónica, en un medio donde los compositores tenían pocas posibilidades de que una pieza orquestal fuera ejecutada.

Algunas de las composiciones de ese ciclo, como las del guatemalteco Joaquín Orellana, se hicieron con tecnología asumidamente “pobre”, esto es, con un mínimo de aparatos instalados en la propia casa del compositor y un máximo de paciencia y pericia. Su Humanofonía (1971) es un montaje de ruidos ambientales urbanos, instrumentos indígenas y fragmentos de poemas en castellano y maya. Conocí la obra sin haber estado en Guatemala y entendiendo muy mal el castellano, y llegué a asimilarla en su coherencia y expresividad formales, en un sentido semi-abstracto. Luego, cuando estuve en Guatemala en 1981, me sorprendí al reconocer varios de esos sonidos y constaté hasta qué grado eran característicos del entorno sonoro de esa ciudad en particular.

A diferencia de la composición de Orellana, Homenaje a la flecha clavada en el pecho de don Juan Díaz de Solís (1974), de Aharonián, fue realizada en Francia en un gran estudio. Ello no modificó la propensión del compositor a una sonoridad “rústica”, puesto que todos los sonidos fueron producidos por flautas indígenas. Al parecer, se trata de la primera obra de música erudita –electroacústica o no– realizada exclusivamente con ese tipo de fuente sonora. La obra privilegia los timbres “sucios” que se corresponden con el gusto de muchos pueblos indígenas, y que contrastan con los ideales de pureza de la técnica de flauta de conservatorio (o de la quena que suena en “El cóndor pasa” según la versión de Simon & Garfunkel). Sin citar melodías indígenas, la pieza se sirve de esas sonoridades y de la expresividad del soplo (asociaciones con grito, llanto, llamada, susurro, etcétera) para tejer un emotivo comentario sobre el proceso de exterminio de las culturas nativas americanas.

La creación de la tierra (1972), de la colombiana Jacqueline Nova, parte de sonidos “electrónicos” que, a través de sutiles transformaciones, poco a poco se van descubriendo como derivados de la voz de un indio tunebo que entona un canto cosmogónico. Por su parte, el argentino Oscar Bazán también se inspiró en lo indígena para componer Parca (1974) con sonidos de sintetizador. Aquí no es la sonoridad sino ciertos procesos de transformación de células musicales sencillas los que fundan un tipo de minimismo con una base muy distinta de la del movimiento estadounidense, entonces en su auge.

En los ejemplos citados, elementos evidentes de la identidad cultural regional son procesados según modalidades que no hubieran sido posibles sin la tecnología empleada, y resultan ciertamente renovadores en el panorama global de la música electroacústica.

Astronauta tupí
Actualmente, la música popular “electrónica” es el terreno privilegiado para elaborar la vinculación entre lo regional y la idea de modernidad, mediante el empleo de tecnología reciente. El proyecto Bajofondo Tango Club (2002) –ganador de un Grammy–, en el que músicos argentinos y uruguayos incursionan en una especie de tecnotango, puede ser visto como una provocativa propuesta de “fusión” intercultural o simplemente como una nueva aplicación de la vorágine del remix. Hay una tendencia mayoritaria a que los componentes tangueros (bandoneón, violín, melodías conocidas) se encarguen del clima nostálgico y dolido, mientras que el empuje rítmico lo da la batería programada, usando casi siempre ritmos de música electrónica para bailar en discotecas. La involuntaria metáfora (el Río de la Plata aporta el color, pero Estados Unidos marca el paso) no es muy favorable al sur. Hay excepciones importantes (Juan Blas, sobre todo, busca una fórmula rítmica que podría ser bailada como tango).

El brasileño Lenine es quizá la principal referencia latinoamericana en la integración de una veta cancionística con la electrónica, a la manera de Beck o Björk. Su obra maestra, Na pressão (1999), incluye diversas alternativas en la relación entre identidad y tecnología. En la mayoría de los casos, actualiza estilísticamente el proceso “antropofágico” de los tropicalistas, que supone devorar al conquistador para asimilar sus virtudes: música nordestina impregnada con sonidos y ritmos internacionales. Pero lleva a cabo, además, otro tipo de exploración, emparentada con Orellana (aunque desde un lenguaje muy distinto): en “A rua da Passagem” la base está armada con sinfines (loops) de ambiente y música callejeros, conformando ritmos asociados al nordeste. En los textos, Lenine y sus letristas exploran con frecuencia la repulsión entre lo regional y lo moderno, generadora en buena medida de la chispa poética del disco. Es interesante mencionar, como indicadores de nuestras disposiciones culturales, algunos recursos que sirven de base para la construcción poética. “Tubi tupy” (texto de Carlos Rennó) cita “Um índio” de Caetano (“Soy el indio de la estrella veloz y brillante”), resignificándolo con una noción científica (“Estoy hecho de restos de estrellas”). Junto a los sonidos tecno se discierne y se destaca el de un berimbau: potente, rítmico, variado, suena él mismo tan inusual que parece un instrumento sintético (como el canasto de Parabolicamará). Su presencia allí, más de treinta años después de “Domingo no parque”, sigue siendo un “oxímoron musical”, equivalente al oxímoron “astronauta tupí”, explícitamente formulado en el texto. El berimbau pertenece todavía a un universo extraño, quizá al “Planeta de Neanderthal” aludido en la letra. •

* El término “moderno” está utilizado aquí sólo en su sentido valorativo, como aquello que connota salud, dinamismo, futuro. Sin embargo, conviene señalar que el uso de la designación “moderno” no implica que el autor de esta nota asuma esas connotaciones.

Publicada en TODAVÍA Nº 6. Diciembre de 2003