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FRONTERA
A CUADRO
REPRESENTACIONES
Y AUTORREPRESENTACIONES
DE LA FRONTERA MÉXICO-ESTADOS
UNIDOS
EN EL CINE
El cine mexicano y el de Hollywood trataron
la frontera desde estereotipos opuestos que, en los años
sesenta, comenzaron a perder fuerza frente a las nuevas corrientes
cinematográficas. En la última década, la producción
de videastas de la frontera ha construido una nueva identidad crítica
que generó cambios radicales en la forma de representar sus
espacios.
por NORMA V. IGLESIAS PRIETO profesora-investigadora
de la Universidad Estatal de San Diego y asesora del Centro Cultural
Tijuana
Es interesante lo conocida que resulta la frontera México-Estados
Unidos en el mundo entero. No tengo duda de que gran parte de esa
construcción imaginada, incluso por quienes nunca han estado
ahí, tiene que ver con el cine. Desde los inicios de la cinematografía
sonora, esta región del mundo ha estado presente, y la mayor
parte de las imágenes se han construido desde afuera de la
frontera. Han sido los ojos de extraños los que se han encargado
de caracterizarla y, en general, lo han hecho simplificando por
demás su compleja realidad. Solo muy recientemente los fronterizos
han empezado a producir películas y videos, lo que ha servido
para contrastar las miradas y para hacer un ejercicio crítico
de autorrepresentación.
Algunas de las principales razones por las que la frontera es atractiva
para los cineastas es su riqueza visual, el dramatismo de sus fenómenos
sociales –como, por ejemplo, la migración indocumentada
y el tráfico de drogas–, así como las posibilidades
que esto brinda para los excesos y el sensacionalismo. Es decir,
la frontera, como espacio narrativo, multiplica la capacidad espectacular
del cine a través del desarrollo de temas emocionalmente
fuertes, del uso de los géneros de acción y melodrama
y, además, por el mismo carácter espectacular de la
región, que comúnmente se asocia al escándalo.
Cinco grandes tipos de cine han participado en la representación
de la frontera México-Estados Unidos: el mainstream
hollywoodense, el Cine Fronterizo (mexicano y comercial), el Nuevo
Cine Mexicano, el Cine Chicano y, por último, el cine y video
hecho en la frontera.
La forma en la que el mainstream americano ha representado
a la frontera se puede ejemplificar en las siguientes películas:
Sed de Mal (Touch of Evil) (1958), de Orson Welles;
La Frontera (The Border) (1982), de Tony Richardson,
y Traffic (2001), de Steven Soderbergh. Estos films reproducen
el imaginario étnico tradicional de Hollywood, en el cual
los mexicanos suelen ser sucios, perezosos, corruptos y violentos,
y donde siempre se los relaciona con problemas sociales. A pesar
de la invasión estereotípica, en el caso de Sed
de Mal, el que es bueno, justo y guapo es el policía
mexicano, aunque se insiste en mostrar a la frontera como el lugar
al que llega “lo peor de los dos países”. En
Traffic, por ejemplo, se busca remarcar estéticamente
la diferencia y el contraste entre los países utilizando
el color como una forma de enfatizar la “otredad” y
con ello el riesgo. Se acentúa el carácter exótico,
incivilizado, impredecible e inhóspito de la frontera mexicana,
tal y como la mayor parte de los westerns norteamericanos lo hicieron.
El caso del Cine Fronterizo es distinto, no en términos de
una representación más compleja sino en cuanto al
impresionante número de películas producidas: más
de 370 largometrajes comerciales desde los inicios del cine sonoro.
Son películas de bajo presupuesto y de baja calidad técnica
y narrativa que tienden a reproducir los prejuicios del centro y
sur de México con respecto a esta zona. Cuatro han sido las
grandes caracterizaciones de la frontera en este cine. La primera
es la de la ciudad de paso hacia Estados Unidos con cintas como
Pito Pérez se va de bracero (1947), Tres veces
mojado (1989) y La pizca de la muerte (1990), entre
muchas otras. Estas películas tienden más a explotar
en su trama el dolor de los migrantes que a problematizar el fenómeno.
La segunda caracterización es la del lugar de la ilegalidad,
desarrollada inicialmente a través de melodramas de cabaret
y de burdel con films como Los misterios del hampa (1944)
y Frontera Norte (1953), y más recientemente en
películas de acción sobre el narcotráfico como
Contrabando y traición (1976), Tijuana caliente
(1981), El narco (1985) y El día de los malandrines
(2003), entre muchas otras. Películas con tramas pobres que
fundamentalmente se caracterizan por poner en escena los famosos
narco-corridos, y por hacer alarde de tecnología en armamento.
La tercera caracterización de la frontera es la del lugar
del cuestionamiento y pérdida de la identidad cultural, el
lugar de confrontación de dos proyectos nacionales tan diferentes
como irreconciliables. Alguna de estas obras son Primero soy
mexicano (1950), Soy mexicano de acá de este lado
(1951), La güera Xochilt (1966), El Pocho
(1969), Soy chicano y mexicano (1973) y Los desarraigados
(1975). Películas que con una simpleza increíble sostienen
que la cercanía y la interacción con Estados Unidos
son garantía de la pérdida de la identidad nacional.
Se ignora cualquier planteo sobre la diversidad, la mezcla, la apropiación
y la hibridación cultural. Y la cuarta representación
de la frontera –desarrollada en westerns y comedias
rancheras como La frontera sin ley (1964), Los Sheriffs
de la frontera (1964) y El último cartucho
(2000)– es la del poblado, desolado y sin ley, adonde llegan
quienes huyen de la Justicia.
Por otro lado, el Nuevo Cine Mexicano ha dedicado parte de su producción
al tema de las fronteras, con películas como Santitos
(1999), de Alejandro Springall; El Jardín del Edén
(1995), de María Novaro; y Bajo California, el límite
del tiempo (1998), de Carlos Bolado. De gran calidad técnica
y narrativa, estos films plantean una reflexión mucho más
compleja de las dinámicas fronterizas, sin que se haya resuelto
totalmente el problema de los estereotipos y de la autorrepresentación
de la frontera. En ellos se muestra una realidad compleja y multidimensional
y se trabaja profundamente con la subjetividad de los personajes.
El caso más elocuente y significativo es el de Bajo California,
el límite del tiempo, donde el protagonista es un artista
méxico-americano que baja a territorio mexicano para buscar
la tumba de su abuela y sus orígenes. Un viaje iniciático,
existencial, en el que de manera sencilla se habla de una problemática
terriblemente compleja: la búsqueda de los orígenes
y la mirada al pasado para comprender el presente. Estas películas
no sólo se refieren a las fronteras como límites geográficos
sino que abordan el tema de las fronteras simbólicas, y también
el debate de las identidades en el contexto de la globalización
y de los procesos culturales transnacionales.
En cuanto al Cine Chicano, desde su nacimiento –a finales
de los sesenta– ha marcado una diferencia sustancial con las
tradicionales representaciones de la frontera en el cine comercial
de México y los Estados Unidos. Esto se debe principalmente
a que nace como un mecanismo de reafirmación cultural y de
resistencia al estereotipo. Para este cine, la frontera no significa
ni peligro ni pérdida, sino enriquecimiento cultural. De
esta forma, ya sea a través de la comedia o el drama, de
manera real o simbólica, la frontera cambiará positivamente
las posibilidades de los protagonistas. Con películas como
La sal de la Tierra (Salt of the Earth) (1953),
de Herbert Biberman; Raíces de sangre (1979), de
Jesús Treviño; Alambrista (1977), de Robert
Young; Zoot Sui (1981), de Luis Valdez; o Las mujeres
verdaderas tienen curvas (Real Women Have Curves)
(2002), de Patricia Cardoso, el Cine Chicano habla sobre temas como
el racismo institucionalizado, pero sobre todo destaca la riqueza
y complejidad no sólo de las fronteras físicas sino
de las múltiples fronteras simbólicas: las de género,
etnia, cultura y clase social. Además, le da voz, razón
y corazón a la población mexicana y méxico-americana
en los Estados Unidos, que comúnmente era invisible en el
imaginario cinematográfico.
Una mirada alternativa de la frontera se está dando a través
del video, como única forma de acceso a la autorrepresentación
fronteriza. En solo unos diez años, los artistas visuales
de frontera –especialmente de Tijuana– han producido
un importante número de imágenes de su ciudad que
resultan muy distintas y mucho más complejas de lo que el
cine comercial logró en cincuenta años.
Las videocámaras de los artistas locales comenzaron a captar
parte de la realidad que siempre había estado ausente en
el cine.
Retrataron su realidad y su espacio –alejándose de
la etiqueta de “video fronterizo”– como mecanismo
para resistir al estereotipo.
Sin embargo, la frontera y su estética, así como su
condición de laboratorio social, de espacio de encuentro
y contraste cultural, estaba ahí, y no sólo era inevitable
sino que su propia condición fronteriza enriquecía
sus capacidades creativas. La categoría de “fronterizo”
era algo implícito en su producción porque sus preocupaciones,
experiencias y espacios de trabajo aludían a las dinámicas
específicas de este lugar. Los videastas han recuperado críticamente
las imágenes, historias, situaciones y eventos que a ellos
les resultan cotidianos, pero que son terriblemente novedosos para
la historia audiovisual de la frontera. No sólo han recuperado
visualmente su ciudad y sus dinámicas, sino que se han apropiado
de ella y están participando activamente en la deconstrucción
de sus consolidados estereotipos. La inclusión de múltiples
tramas, puntos de vista, experiencias, sentidos y conexiones ha
evidenciado la diversidad, pero también los elementos comunes.
Ahora se habla de la frontera como de un proceso, y los artistas
visuales han avanzado sustancialmente en la recuperación
de su espacio, de su gente y de su encantadora complejidad.
A partir de películas y videos como Todos los viernes
son santos (1996), de Héctor Villanueva; Coca Cola
en las venas (1995/2000), de Ana Machado; Disneylandia
pa’mí (1999) e Insecto (2004), de Giancarlo
Ruiz; Tijuana for Dummies (2001), de Ivan Díaz Robledo
y Javier González; Asfalto (2002), de Adriana Trujillo;
Odyssea (2001), de Ángeles Moreno; Cruise(ando)
gerundio borderizo (2004), de Ivan Díaz Robledo; Tijuana.
Destrucción derby (2006), de Salvador V. Ricalde; Ciudad
Recuperación (2005), de Itzel Martínez; Flor
de nopal (2005), de Juan Antonio Pantoja; o los proyectos Salas
del pasado, proyecciones del futuro (2000), de Julio Orozco
y los distintos programas de televisión del colectivo Bulbo,
se está cambiando la forma en que este espacio era representado,
y de hecho también ellos se están reapropiando de
su ciudad. Es decir, los videastas y cineastas de la frontera, particularmente
de Tijuana, no sólo resignifican su espacio fronterizo, sino
que también redefinen su práctica como artistas visuales
al cuestionar las tradicionales formas verticales de producción
de cine. Ellos trabajan en redes y colectivos flexibles, con proyectos
de pocos recursos, pero de alta calidad técnica y narrativa.
Son artistas multimedia que utilizan todas las posibilidades a su
alcance. Son artistas visuales que tanto participan en la producción
de cine como hacen ficciones de video, video-instalaciones, mezclas
de video en vivo, fotografía, etcétera. Dirigen sus
proyectos y apoyan los de los demás. Son otra clase de artistas
que, con o sin recursos, imaginan, crean y producen. Jóvenes
que se han ido adueñando de los espacios olvidados, los han
hecho suyos y les han vuelto a dar vida para beneficio de una amplia
comunidad. Jóvenes que han mostrado una nueva perspectiva
de los sujetos y las dinámicas fronterizas, que han recurrido
a sus propios recuerdos y memorias gráficas para crear nuevas
narrativas, que han utilizado todas las imágenes a su alcance
como insumo para su producción visual. Son un claro ejemplo
de la frontera como lugar de encuentro y desencuentro cultural,
y son también una generación que absorbe contenido
de todas partes, sin perder de vista sus marcas identitarias más
profundas, su experiencia como tijuanenses/fronterizos, su carácter
global pero también local, su especificidad. Son artistas
globalizados que están reinventándose y redescubriéndose
cada día, que no solo se atreven sino que se proponen –sin
miedo– cruzar las fronteras culturales y massmediáticas.
Artistas con un enorme potencial que no temen a la fusión
y a la experimentación, y que han apostado por la búsqueda
de nuevas formas de expresar su experiencia como artistas fronterizos.
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