por SERGIO WOLF crítico y realizador cinematográfico

Aunque antes de convertirse en género cinematográfico ya era moneda corriente en el teatro, donde los espectadores aceptaban relatos que ponían en cuestión las rígidas convenciones sociales, la pervivencia del melodrama logró la proeza de atravesar toda la historia del cine. Y, como siempre ocurre con los géneros, ese derrotero es el de su supervivencia en la mutación, más allá de que popular y mecánicamente se asocie de manera errónea la palabra “melodrama” con las historias de conflictos simplificados, los personajes de complejidad básica y lágrimas fáciles, y donde lo sentimental es más un efecto buscado por cualquier medio que una consecuencia de lo dramático.

Ya en las exploraciones pioneras de David Wark Griffith, quien recorrió en las primeras décadas del cine del siglo XX una vasta gama de opciones que iban desde el folletín en Huérfanas de la tempestad (1922) al film conceptual en Intolerancia (1916), era notorio que los vínculos del melodrama con el teatro y la literatura iban a volverse cada vez más laxos, reinterpretando el modelo decimonónico. Así, el período de estilización del melodrama cinematográfico, que comprende desde los años ‘30 hasta los ‘50 –marcado por las obras de Joseph Von Sternberg y Douglas Sirk, respectivamente–, es el que va a propiciar y definir para siempre que el melodrama es el territorio de la retórica de las pasiones. Desde ya, las ocasionales alianzas con otros géneros hicieron de él una rampa de lanzamiento de versiones y perversiones, una usina de productividad. Basta pensar en Lo que el viento se llevó (1939), varios de los mejores film noir, como Laura (1944) o Retorno al pasado (1947), algunos pasajes sentimentales en westerns de John Ford, y en el límite de ambos, en películas como Duelo al sol (1947), de King Vidor. Más cerca en el tiempo, el melodrama dio forma a la autoconciencia paródica en las películas de Pedro Almodóvar, a la reescritura nostálgica propia del cine de Wong Kar-wai, y a la caligrafía imitativa de Todd Haynes.

Lejos de Hollywood
El afán de estilización y la apelación al star-system fueron dos de los elementos nucleares que el llamado “cine de estudios” de América Latina importó del modelo cincelado por Hollywood. Casi todos los géneros originados allí tuvieron su correlato y hasta sus plagios casi grotescos en los films de los estudios latinoamericanos, pero en el caso del melodrama hubo otro tipo de operaciones. Sobre ese patrón y sobre los tópicos del amor sublime pero vencido por obstáculos sociales o por obra y gracia de un destino adverso, las grandes factorías productivas, como Argentina Sono Film, Lumiton y San Miguel en la Argentina, Clasa-Films Mundiales y Panamericana en México, o D.B. en Brasil, cultivaron el melodrama pero imprimiéndole rasgos singulares.

Como dice Silvia Oroz en su excelente libro El cine de las lágrimas de América Latina, si en el melodrama norteamericano el arquetipo de la villana es encarnado por una morocha, que en los Estados Unidos se asocia con el ícono latino de sexualidad explosiva, en América Latina la operación es al revés, y la que carga con esa sensualidad aluvional es la rubia, por tratarse de un tipo físico más infrecuente. Siempre en torno de las diferencias, es usual la presencia de familias patriarcales, pero hay un modelo central del género en Latinoamérica: el “melodrama de madre”.

El melodrama de madre irá convirtiéndose en un tópico que no proviene de la herencia de Hollywood, y va a circular en films de varios países, incluido Cuba, con casos como el de Siete muertes a plazo fijo (1950), de “Manilo” Alonso, pero especialmente en la Argentina y México. Estas historias contemplaban el sacrificio materno, como en la emblemática Madre querida (1935), de Juan Orol, ya fuera por los hijos como en Pobre mi madre querida (1948), de Homero Manzi y Ralph Pappier, o en Puerta cerrada (1939), de Luis Saslavsky, o bien por tener que realizar trabajos considerados indignos como el de bailarina de cabaret, en Madreselva (1938), de Luis César Amadori.

El melodrama fue desde siempre un género centrado en el artificio, en el pleonasmo de la palabra que duplica la imagen y en los arquetipos trazados brutalmente. Y si las nociones de pecado y transgresión recorren su historia latinoamericana, también es indudable que se fundan en la sexualidad de sus heroínas. Así es como se produce un modelo de melodrama diferente del que tenía a la madre sacrificial en el centro, y que terminó incorporando el oficio de sus protagonistas en su denominación: el “melodrama de rumberas” o “melodrama de cabareteras”. El ámbito de la música y la noche –en el cine argentino, a través de los films tangueros de Manuel Romero– convertirán a esas mujeres en núcleo dramático central. Y si las madres habían sido Libertad Lamarque, Rita Montaner, Marga López, o incluso Dolores Del Río, para el personaje de la mujer pecadora que representa la tentación misma, los nombres serán otros, desde Zully Moreno pasando por Mecha Ortiz hasta llegar a Olga Zubarry, desde María Félix a Ninón Sevilla, aunque a veces ambos arquetipos se fusionan, como en Víctimas del pecado (1950), de Emilio Fernández.

El fin de un modelo
Con la explosión de los nuevos cines en Latinoamérica en la década del ‘60 era previsible que el sistema binario, arquetípico, geométrico y artificial del melodrama empezara a desaparecer, ahogándose bajo la ola realista. Para críticos e historiadores de ese período, había poco que rescatar del modelo del cine de géneros, si bien para los jóvenes cineastas que surgían, los “melodramas sociales” de Emilio Fernández, Humberto Mauro o Mario Soffici y Hugo Del Carril, aunque simplificadores, se ocupaban de hacer un cine que al menos trabajaba problemáticas relevantes. Pero ni los films de la llamada “Generación del ‘60” en Argentina, ni los del “Cinema Novo” en Brasil, buscaron sus raíces allí. Parece una consecuencia lógica, entonces, que los cineastas que pensaron la modernidad en América Latina tomaran distancia del melodrama como sistema retórico. Los efectos del realismo y del desmontaje del artificio cinematográfico –inherente al sistema de géneros– definían distancias irreconciliables.

Recuperación y pervivencia
Tendrán que pasar más de diez años para que el mexicano Arturo Ripstein empiece a desarrollar una obra que dialogará con ese pasado en general y con el melodrama en particular, no casualmente en el país donde ese género ocupó un lugar central. La opción de Ripstein va a consistir, en primer lugar, en recuperar ciertos rasgos del cine de su maestro Luis Buñuel. En segundo lugar, marcará su inscripción en la tradición clásica del cine mexicano, que determinaba que casi no había ningún director del “período de oro” que no hubiera cultivado el género. Y por último, se apropiará de ese formato, invirtiendo los tópicos tabú, como en El lugar sin límites (1977), para contar historias del pasado, como en su remake de La mujer del puerto (1991), y en La reina de la noche (1994) sobre la vida de la cantante popular Lucha Reyes, o estableciendo un nexo entre la tragedia griega y el melodrama familiar en El imperio de la fortuna (1985) y en Principio y fin (1993), o incluso cruzando el género con el relato policial en el límite del grotesco, como en Profundo carmesí (1996).

Ripstein construyó un puente por el que no volvió a cruzar nadie, y de ahí el lugar central que le dedicó la historiografía latinoamericana. Pero esa elección, ese camino por el que opta, más allá de su mirada clínica y en el borde del cinismo, casi siempre, lo lleva a apartarse del México contemporáneo, de los emergentes más recientes, de las relaciones familiares de nuevo tipo. Esa distancia se ve reforzada por el método cinematográfico que utiliza: uso sistemático del plano secuencia y rodajes muchas veces realizados en estudios o decorados que permiten reconstruir “el artificio del cine”.

Pero, más allá de Ripstein, las décadas del ‘80 y el ‘90 marcaron una tendencia del cine latinoamericano hacia la profusión de símbolos, el folklorismo exportable y las alegorías en detrimento de los géneros, como se ve en los films de los brasileños Julio Bressane, Walter Lima Jr. y Fabio Barreto, de los argentinos Fernando Solanas, Eliseo Subiela o los trabajos iniciales de Marcelo Piñeyro, y de los chilenos Miguel Littín y Silvio Caiozzi. Ya a fin del milenio, la renovación generacional va a marcar un nuevo giro hacia una suerte de “melodrama social”. El retorno al melodrama se traduce en una operación en la que los nuevos realizadores abordan historias de amor en las que los personajes intentan torcer un destino irremediable, pero entreveradas con el terrible mapa social contemporáneo.

A pesar de que la estilización ya no orilla el kitsch, como ocurría con el melodrama de los ‘30 a los ‘50, el género empieza a dar muestras de una supervivencia transfigurada o invertida, por ejemplo en el llamado “melodrama de madre”. Así, la familia deshilvanada de Estación central (1998), de Walter Salles, motivará un viaje en busca de las raíces y encontrará una topografía de hambre y tradiciones ancestrales que no resuelven los problemas cotidianos, y que propone un giro sobre el antiguo modelo dramático. En cambio, en El hijo de la novia (2000), de Juan José Campanella, los nuevos vientos neoliberales han borrado la historia de un restaurante familiar y hacen que sea el hijo quien deba sacrificarse por la madre, invirtiéndose el tópico de la “época dorada”. Lo mismo ocurre en la también argentina Las mantenidas sin sueños –que se verá en el 2006–, de Martín Desalvo y Vera Fogwill, en el que la hija es quien sostiene a una madre incapaz de hacer pie en la debacle que la circunda. Y hasta el mismo Adolfo Aristarain ha incursionado en esta variante del melodrama, en Roma (2003), con una madre sacrificial como núcleo de una historia que no casualmente se origina en los años ‘50.

Esa aleación entre el viejo melodrama y las muy actuales condiciones de vida ha producido consecuencias originales, como es el caso del “melodrama sobre drogas”, cultivado o inventado por los colombianos Luis Alberto Restrepo con La primera noche (2003) y Víctor Gaviria en La vendedora de rosas (1997), o en la coproducción internacional María llena eres de gracia (2004). Pero al mismo tiempo, esas historias de amor destinadas a la tragedia, al fusionarse con las condiciones de vida propias de cada país, logran trasponer las fronteras locales al entregar su realidad en un sentido “tópico” y por lo tanto comprensible para públicos que lo desconocen todo sobre Brasil, México, la Argentina o en este caso Colombia, y que por eso revalidan esos lugares comunes viendo, y esperando, que América Latina les entregue aquello que ya preveían ver.

A la vez, el amor a contrapelo de los tabúes o como desafío de los mandatos sociales es otra de las modalidades que retornan. Y de nuevo, no parece azaroso que irrumpa con mayor potencia en el cine mexicano. Ya se trate del cura enamorado de El crimen del padre Amaro (2003), de Carlos Carrera, o bien de la historia de amor incestuosa en medio de la desesperación por salir de un universo de espanto, en el capítulo principal de Amores perros (2001) de Alejandro González Iñárritu. La pasión que cruza la frontera de lo prohibido –social o culturalmente– está también en esa historia de amor interclase de La virgen de los sicarios (2001), de Barbet Schroeder, sobre el texto de un Fernando Vallejo que parece cumplir el destino de continuar en clave realista las atmósferas y pasiones “cinematográficas” de Manuel Puig, al retomar el tema del enamorado que da su vida por amor, central en El beso de la mujer araña.

Al fin, como siempre en los géneros, se trata de las mismas historias con variaciones. •