TodaVÍA / Fundación OSDE / diciembre de 2002

MÚSICA

Loco por ti, América

por GUILHERME DE ALENCAR PINTO músico e investigador

La música popular hispanoamericana ha tenido en Brasil una recepción muy variada. Ingrediente básico de la dieta musical de los brasileños en la primera mitad del siglo XX, poco a poco fue quedando asociada exclusivamente al pasatismo y al exotismo, connotaciones que se mantuvieron incluso cuando lo "latinoamericano" se convirtió en instrumento de resistencia. Sin embargo, el diálogo cultural ha seguido su curso y aún no está dicha la última palabra.

En la primera mitad del siglo XX se consumió mucha música hispanoamericana en Brasil. A partir de los años veinte, los Estados Unidos funcionaron como una importante antena retransmisora de información, sobre todo a través del cine, que difundió, entre otros, a Carlos Gardel. El comercio de música no estaba entonces tan racionalmente sectorializado ni era tan unidireccional: los músicos hispanos tenían éxito en los Estados Unidos y ese éxito se reflejaba en películas musicales para todo público (no todavía para un "mercado latino"), como por ejemplo Bathing Beauty, en la que Xavier Cugat (con su banda y su perrito) y Carlos Ramírez eran números, entre otros, de un conjunto de "variedades". Los brasileños los recibían y los absorbían con espíritu entusiasta. Pero había también mucha circulación directa, facilitada por la cercanía geográfica y la identidad cultural (de la que nadie hablaba porque simplemente estaba ahí, demasiado evidente para ser objeto de comentarios o reflexión). Los casinos brasileños presentaban con frecuencia números musicales hispanoamericanos, y las sucesivas modas de los países de la costa atlántica llegaron con fluidez y ganaron arraigo: el tango, el bolero, la rumba, el mambo, el cha cha cha, consumidos en la forma inocente, no intelectualizada, vital, con que se escuchaba entonces la totalidad de la música popular. "Cielito lindo" se incorporó al folclore brasileño con el título "Tá chegando a hora". En 1939, de los diez mayores éxitos extranjeros, cuatro fueron hispanoamericanos (de Agustín Lara, Cadícamo/Cobián y Canaro). Gardel, Pedro Vargas, Lucho Gatica, Bienvenido Granda, Pérez Prado y el Trío Los Panchos fueron estrellas de máximo reconocimiento. El bolero se incorporó como género usual: fue condenado por los nacionalistas y despreciado por los modernistas, pero se fusionó con un disfraz local, el samba-canção, y buena parte de las producciones de músicos famosos como Chico Buarque, Edu Lobo o Ivan Lins no son otra cosa que boleros (género que, además, dominó hasta hace muy poco tiempo todo el lucrativo sector denominado brega –o sea, cursi o terraja, "música de empleadas domésticas"–).

El quiebre se produjo progresivamente a partir de los años cincuenta. En medio de un período de considerable expansión industrial, Brasil desarrolló una serie de manifestaciones culturales que lo situaron en el corazón mismo de la "modernidad". El Cinema Novo, la poesía concreta, la prosa de Guimarães Rosa, la arquitectura de Niemeyer, el diseño gráfico del Jornal do Brasil, la urbanística de Brasília y las formas de comportamiento de la juventud del barrio de Ipanema en Río, pudieron ser vistos desde cualquier lugar del mundo, y sobre todo por los propios brasileños, ya no como un mero "estar al día" con la modernidad ajena, sino como una nueva pauta, con valor absoluto respecto a qué es lo "moderno". También la bossa nova y, de ahí en más, casi toda la música brasileña más refinada contribuyeron a definir esa pauta. El aval de los Estados Unidos era bienvenido, pero si no llegaba, pobres, ¿qué se iba a esperar de esa gente blancuzca que iba a la playa en medias y bailaba tan mal el samba? Brasil impuso sus propios criterios.

Los últimos furores hispanoamericanos en Brasil provinieron directamente de los Estados Unidos, de los músicos estadounidenses que cantaban en castellano, con Eydie Gormé o Trini López, a principios de los años sesenta, y que dieron lugar, más adelante, a fenómenos prefabricados, intensos pero pasajeros, como Menudo. Lo hispano queda reducido, desde la perspectiva brasileña, fundamentalmente a las asociaciones nostálgicas. Deja de haber un "ahora" hispanoamericano, y cualquier incursión en el sector se convierte en la evocación de una época pasada. Es como en la antropología del siglo XIX, que buscaba en los pueblos tribales una comprensión del hombre prehistórico: Hispanoamérica pasa a ser la supervivencia del hombre premoderno.

El nuevo sentir queda señalizado, por ejemplo, en los discos del movimiento tropicalista, lanzado en 1967. Contrapartida brasileña muy original de la tendencia sicodélica internacional, el tropicalismo abundó en referencias a lo hispanoamericano. En el disco-manifiesto Tropicália ou Panis et circensis (1968) la entrada súbita de las estridencias tipo cha cha cha de "Tres carabelas" cortando el suave ieieié de "Baby", puede ser vista como parte del mismo espíritu con que los Beatles, en Sgt. Pepper (1967), ostentaban sus bigotes y trajes tipo Ejército de la Salvación, canciones "de abuelitas" o la alusión a un circo del siglo precedente. Pero en el caso de los brasileños hay un énfasis mayor en los aspectos grotescos. Lo hispanoamericano figura a la par, integrado a un mismo espíritu y valor semántico, que las referencias a Carmen Miranda con sus sombreros de bananas y ananás. Ello es aún más claro en "Soy loco por ti, América", composición de Capinam y Gilberto Gil que fue éxito en la voz de Caetano Veloso (1967). Sin menospreciar la fertilidad cultural de ese extraño homenaje al Che Guevara, los gestos hispanos son básicamente caricaturas (basta seguir la parte del órgano en el acompañamiento, u observar que la figura instrumental de los cortes es la viñeta publicitaria de Varig).

"El justiciero", de Os Mutantes (1971), ya es directamente una sátira –desde la perspectiva de la inteligencia brasileña semi-informada de entonces–. Aquí, como siempre en el tropicalismo, la visión es enriquecida por lecturas de segundo o tercer grado; en este caso, se advierte un aire spaghetti-western que puede aludir no a la visión propia de lo hispano, sino a la ítalo-estadounidense, establecida en el prólogo en inglés: "Once upon a time when the hot sun faded behind the mountains/The shadow of a strong man, with a gun in his hand,/Raised to protect the poor people of the haciendas". Sigue una serie de clisés que abundan en expresiones de un "español" cómicamente descuidado, hecho de las conversiones más comunes de elementos fonéticos del portugués al castellano, sistemáticamente mal aplicadas ("Tiengo chocolate quiente"). La declamación dramática central interpretada por Rita Lee, con aires de novelón, mezcla elementos de italiano –obrando como seudo-castellano–: "El Justiciero yo tengo 30 hijos con hambre/ La güerra, la güerra me ay strupatto tanto bena/ Socuerro, El Justiciero/ Ajuda-me por favor". (La confusión con el italiano recuerda a los Beatles de "Sun King", de 1969, que tenía un espíritu muy parecido.) Es evidente que lo que está siendo caricaturizado en "El justiciero" es más el clisé de lo mejicano que lo mejicano propiamente dicho, pero la canción resulta desopilante para los brasileños en la medida en que parte de esa visión es compartida por los oyentes. El humor se ve socavado –ocurre lo mismo en la película Bananas, de Woody Allen– cuando el oyente pide al mensaje algún certificado de madurez. De hecho, en el repertorio de los tropicalistas no hay contraejemplos que sugieran una visión de lo hispanoamericano como posible actor de la modernidad o la emancipación.

Tras la etapa tropicalista, Caetano no dejó de recurrir al repertorio hispanoamericano. Pronto sus versiones dejaron de ser corrosivas y pasaron a ser pura y sencillamente expresivas. El punto de transición es su versión de "Tú me acostumbraste", de 1973, y la nueva modalidad queda arraigada, de ahí en más, a partir de 1975, con "Drume negrita" y "La flor de la canela". No obstante, la selección del repertorio y las opciones arreglísticas son significativas. En este sentido, es elocuente el enfoque condensado en Fina estampa, de 1994, álbum dedicado por completo al repertorio hispanoamericano. Caetano, epítome de la modernidad musical brasileña desde 1967, punto focal de sus vertientes más productivas a partir de entonces, cuando aborda lo hispanoamericano sistemáticamente deja de lado cualquier cosa que pueda considerarse "moderna", progresista, vanguardista. Siempre proclive a electrificar el carnaval o el baión, o a informar el samba con el rap, Caetano, cuando recupera lo hispanoamericano, siempre opta por el mundo de los casinos, de los Havanna Cuban Boys, camisas con flores, gomina, o por el ambiente rural precapitalista. La instrumentación es acústica y orquestal. Piazzolla y Fito Páez están representados, pero justamente en canciones a la antigua (para los brasileños no existe el Fito roquero, sólo el de "Un vestido y un amor" o el de "Yo vengo a ofrecer mi corazón", que grabó Milton Nascimento). La versión de "Lamento borincano" no tiene nada de satírica, es conmovedora, pero en definitiva el jibarito de la canción coincide con la "poor people of the haciendas" de "El justiciero" en que su único recurso disponible es movilizar la piedad ajena.

Al margen de Caetano –quien conoce razonablemente el castellano y la música del continente–, para el brasileño común –que lo ignora– el idioma está vinculado a connotaciones eróticas –producto de la cantidad de prostitutas argentinas que trabajaban en Brasil (en la dramaturgia brasileña las dueñas de los burdeles, así como los presentadores de circos, siempre tienen acento castellano)–, o bien aparece asociado a una emocionalidad visceral y a las pasiones violentas (posesión, celos, navajas, personas que se arrastran por el piso o hacen un gesto vigoroso al estilo tanguero –que con frecuencia viene entreverado con castañuelas, pañuelos negros y pasos dobles: no hay una diferenciación muy fina–).

Ahora que el contacto directo con la cultura hispana prácticamente cesó, el único canal de absorción (no muy exitoso en Brasil) es la maquinaria "latina" de Miami. La etiqueta "latina" fue prontamente incorporada por los brasileños, aunque sin incluirse en ella (para las categorías del Grammy, la música brasileña no es "latina", sino world music). La generación de Ricky Martin y Gloria Estefan tiene un impacto muy secundario en Brasil, pero la información apoya la imagen de una música cabeza hueca, cursi y que, por desgracia, perdió el encanto exótico (la idea que, por lo general, se tiene allí de los "cucas" –así se llama a los hispanos en San Pablo, derivación de "cucarachas"–). Los boleros interpretados por Luis Miguel sí pegaron, porque aluden a un repertorio ya cultivado, y de forma más sólida también tuvo aceptación el ciclo Buena Vista Social Club –que es contemporáneo de Fina estampa, con el que comparte muchos rasgos estéticos–.

En ese ínterin tuvimos una excepción en los años setenta: la moda "latinoamericana". El término así formulado (no condensado en la expresión "latino", que tiene las connotaciones antedichas) tiene una repercusión política. A partir del entusiasmo de la izquierda en general por el ascenso de Allende, se difundió en Brasil (como en todo el mundo) la asociación de los gestos musicales folclóricos andinos y del norte argentino con la resistencia izquierdista. Más allá de la consistencia que tuviera ese proyecto geopolítico, a nivel menos consciente esa clase de mensajes estuvo siempre vinculada en Brasil a una "vuelta a": ponchos, instrumentos artesanales, indigenismo, valorización hippie de lo rural y comunitario. La figura más representativa de esa adhesión fue Milton Nascimento, quien, debido a la censura, usó de manera especialmente creativa esas connotaciones para hacer canciones políticas con textos herméticos o directamente sin texto. Pero todo eso pasó a ser inmediatamente "brasileño", y nunca dejó de vincularse a una indefinida utopía preindustrial. En cuanto al repertorio propiamente hispano, se escuchó "Gracias a la vida" y "Volver a los 17" en versiones lavadas, pero nada de la Violeta Parra radicalmente transgresora de "El gavilán", nada tampoco de Daniel Viglietti.

El objetivo de esta nota fue simplemente señalar una tendencia pronunciada en el tipo de recepción del brasileño hacia lo hispano, que parece excluir muchos de los elementos de los que el brasileño se ufana con respecto a la propia canción: la picardía, el desarrollo técnico, la capacidad de absorber e integrar ("antropofagizar") la música de los pueblos dominantes sin descaracterizarse, la integración a la modernidad con criterios propios –y por lo tanto la capacidad que tienen los estilos de cada país para servir de vehículo a reflexiones sobre la modernidad, sin que para ello sea necesario migrar hacia el rock–. El campo de la canción popular es un vehículo especialmente importante en Brasil, y suele estar mucho menos mediatizado por el intelecto que otras manifestaciones (por ejemplo, que la literatura de Borges, Cortázar, García Márquez o Vargas Llosa; que el humor de Quino; que el cine hispanoamericano no comercial del ámbito de los festivales). Debido a ese carácter menos consciente, cercano a un diálogo que no es tanto entre "intelectuales" sino entre personas comunes, lo que ocurre con la música popular puede ser un buen punto de partida para indagar, con mayor profundidad, aspectos poco verbalizados de la relación entre ambas regiones idiomáticas, y quizá de incidir sobre éstos. •