Literatura dibujada

por PABLO DE SANTIS escritor

En el pasado la adaptación de cuentos y novelas a la historieta servía de invitación a la literatura. Hoy casi no hay diálogo entre un género y otro. La historieta argentina, sin embargo, tiene una larga tradición en este campo, encarnada en dos formas antagónicas de recrear la literatura: José Luis Salinas y Alberto Breccia.

En las historietas argentinas de los años treinta y cuarenta, aún en los cincuenta, las adaptaciones literarias abundaban. Hoy son una rareza. ¿Qué tenían para compartir historieta y literatura, y qué es lo que las separa hoy?

Tenían el mar, las selvas, las islas misteriosas, el centro de la tierra, la luna y Marte: es decir, un imaginario en común. La historieta era la forma dibujada de la aventura, y no se le hubiera ocurrido otro destino. En las obras de Emilio Salgari, de Julio Verne, de Edgar Rice Burroughs, el relato gráfico había aprendido a huir del peligro mayor: la vida cotidiana.

Este lazo tan fuerte permitió que la historieta fuera una puerta de entrada a la lectura literaria. Los mundos de un género y de otro eran espacios contiguos. Hoy sería difícil imaginar qué clase de literatura podría estar en armonía con las aventuras más extremas de los superhéroes o con las historietas japonesas. Tienen su propio escenario, sus propias leyes, y nos conducen a un mundo de pura imagen: las palabras son apenas la sombra del dibujo.

La fidelidad a la infancia
En la Argentina existió una fuerte tradición en el campo de las adaptaciones. Las versiones de clásicos abundaban en revistas como El Tony, Patoruzú, Patoruzito o Aventura, y aun en publicaciones de interés general, como El Hogar. Raúl Roux, que adaptó La isla del tesoro en los años treinta, fue uno de los pioneros en el pasaje de un género a otro. Pero fue José Luis Salinas, otro gran dibujante de la historieta de aventuras, quien hizo de la relación entre la literatura y la historieta el eje de su obra.

Salinas sintió de joven una admiración sin límites por Harold Foster, el autor de El príncipe valiente, y se mantuvo siempre fiel a esta iluminación. En sus adaptaciones de H. Rider Haggard, Emilio Salgari o Rudyard Kipling, los textos acompañan a las ilustraciones sin contaminarse. Salinas ignoró los globos de diálogos que caracterizan el género para seleccionar fragmentos a los que acompañaban dibujos de los momentos claves de la aventura. Así, permitió que los relatos exploraran selvas minuciosas pobladas por animales no menos exactos. Las enciclopedias y la documentación de época colaboraban con la imaginación.

En su colección de artículos El domicilio de la aventura, Juan Sasturain destaca que en la primera historieta que publicó Salinas, Hernán el corsario, ya estaba hecho como artista. Y que su larga carrera –no dejó de dibujar hasta su muerte, en 1985– no fue sino un camino de perfeccionamiento sin preocupación por la novedad. "Para Salinas la aventura ya está escrita –antes, lejos y para siempre– y sólo cabe volverla a contar. Su dibujo es un acto de adhesión a ese mundo revelado por la escritura a la imaginación de un niño". Una perfecta definición de uno de los modos posibles de concebir la adaptación: la fidelidad a la infancia.

El relato escondido
Alberto Breccia incursionó en la adaptación literaria desde una perspectiva completamente opuesta. La concibió como la invención de un mecanismo capaz de dar cuenta de una historia por otros medios. En sus versiones más famosas ("El corazón delator", de Edgar Allan Poe, y "La gallina degollada", de Horacio Quiroga, ambas con guión de Carlos Trillo) utilizó como recursos constructivos la oscuridad y la repetición. En el primer caso, lo que se repite, monótono, es el latido del corazón escondido bajo las tablas del piso; en el segundo, la sucesión de hijos idiotas, que culmina en tragedia. Breccia puso en primer plano algo que en los relatos estaba escondido.

Breccia, que decía interesarse muy poco por el género gráfico, le prestaba sin embargo una atención especial a las páginas del francés Jacques Tardi, también él un artista preocupado por reconstruir en el terreno de la historieta los textos literarios (adaptó las novelas de Leo Malet y de Daniel Pennac e ilustró Viaje al fin de la noche y Muerte a crédito de Louis-Ferdinand Céline).

Con sus versiones de relatos de H. P. Lovecraft (con guión de Norberto Buscaglia) Breccia llevó la historieta hasta los bordes mismos de la figuración, donde los valores narrativos se desvanecían frente a las necesidades expresivas. Más tarde, en Informe sobre ciegos, volvió a un equilibrio entre la expresión y la necesidad de claridad del relato. Durante años tuvo el proyecto de dibujar Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, que luego cambió por Crónica de una muerte anunciada, un trabajo que su muerte dejaría sin cumplir.

Las adaptaciones de Breccia se encuentran entre las mejores de toda la historia de la adaptación, y muchos de sus relatos son casi "ficciones teóricas" sobre el pasaje de la literatura al dibujo.

Crítica y ficción
Otro hito de la adaptación literaria fue la aparición de la sección "La argentina en pedazos" en el primer número de la revista Fierro (1984). En sus páginas, un fragmento o un cuento de nuestra literatura era llevado a la historieta, acompañado por una introducción de Ricardo Piglia. Así, Enrique Breccia dibujó a Esteban Echeverría (El matadero), Francisco Solano López a Germán Rozenmacher (Cabecita negra) y a Rodolfo Walsh (Operación masacre), José Muñoz a Roberto Arlt (un fragmento de Los siete locos). La lucidez y contundencia de Piglia, sumadas a la calidad gráfica de los relatos, acabaron por conformar un libro ejemplar en el campo de la historieta y la crítica argentinas. La aparición de esta sección en una revista de historietas (que era además un producto comercial, con buenas ventas) nos resulta impensable en el presente. Sin embargo, en la efusión cultural de mediados de los ochenta podían mezclarse en las páginas de una misma revista notas sobre cine de culto, literatura policial, ciencia ficción, historia de la historieta. Esa crítica no académica que circulaba en publicaciones como Fierro, Superhumor o El péndulo llegó a notables niveles de precisión e inteligencia. En sus páginas Juan Sasturain, Elvio Gandolfo, Rodrigo Tarruella, Ángel Faretta, Daniel Croci, Marcelo Figueras o Pablo Capanna se ocuparon de explorar los géneros.

Fuera de ocasionales trabajos en Fierro, la literatura contemporánea fue poco visitada por la historieta. Hubo excepciones: Triste, solitario y final, de Osvaldo Soriano, en versión de Sanyú, en la revista Superhumor, y el reciente acercamiento de Luis Scafati a La ciudad ausente de Ricardo Piglia. Horacio Lalia, un dibujante que encontró en el horror su mejor terreno, se ha especializado en las versiones de clásicos (Poe, Bierce, Stevenson), que reunió en el álbum La mano del muerto. Dedicó también dos álbumes a la obra de Lovecraft, publicados en Francia. Lalia trabaja en sentido opuesto a Breccia: siempre se preocupó por recrear el ambiente gótico, con sus castillos, sus sótanos y criptas. El horror encontró en él a un artesano ejemplar, para quien la adaptación significa recuperar el modo de leer apasionado y absoluto de la infancia.

La adaptación de una obra literaria a la historieta es un resumen y una interpretación. Aunque puede ser semejante a la tarea de ilustrar un libro, la adaptación resulta en cierto modo la tarea opuesta, ya que, una vez cruzada la frontera del género, el dibujo ocupa el lugar central y los textos se convierten en una especie de apuntalamiento o de guía. El texto original funciona menos como un origen que como un destino.

Hoy, con la historieta reducida a su fantasma, la adaptación literaria, margen del margen, resulta doblemente irreal. Sin embargo, no ha quedado anticuada como forma y aún está abierta la posibilidad de hacer de la historieta una invitación a la lectura. No como una puerta de acceso más fácil (que no lo es), sino como una advertencia de que en la literatura se esconde un repertorio de imágenes por descubrir. •