En busca de un rumbo posible para el cine latinoamericano

por GUSTAVO NORIEGA
Crítico cinematográfico y director de la revista El Amante

Parece difícil seguir sosteniendo que entre el “cine comercial” y el “cine de arte” existe una frontera imposible de cruzar. Sin embargo, no puede negarse la presencia de dos circuitos de distribución que, en buena medida, condicionan que un film sea un éxito o pase por las salas sin pena ni gloria. En este contexto, al cine latinoamericano le toca ocupar un lugar problemático.

Polemizar acerca de si el cine es arte o es entretenimiento tiene todas las características de una discusión inútil. Abandonar la disputa clasificando las películas en una de esas dos categorías, como lo hace un matutino de Buenos Aires, un síntoma de pereza intelectual. Por lo pronto, es muy fácil encontrar ejemplos extremos que no dejen dudas acerca de su clasificación. Nadie dudaría de que la producción multimillonaria Pearl Harbor es un entretenimiento y que la película Sátántángo, del húngaro Béla Tarr, con sus parsimoniosas siete horas de duración, es arte. Pero es fácil, asimismo, embarrar la cancha y poner en duda la infalibilidad de ambos ejemplos. Ya que Pearl Harbor, hecha con toda la intención de que la gente pase un rato amable y la recomiende a sus conocidos, fue un gran fracaso. Es una película de entretenimiento pero, curiosamente, el público no se entretuvo con ella sino que más bien se aburrió. Por el otro lado, este cronista asistió a una exhibición de Sátántángo y no sólo certifica que alrededor del 80% del público se mantuvo firme en sus butacas hasta el último de sus 420 minutos, sino que la mayoría disfrutó de la experiencia y hasta puede decir que sí, que se divirtió.

Se podrían también encontrar elementos de una categoría en la otra. Por ejemplo, la gran revolución en la crítica cinematográfica, la aparición en Francia hace 50 años de los Cahiers du Cinéma, tuvo como una de sus características la revalorización de los directores del Hollywood clásico y su reconocimiento como verdaderos artistas. Hitchcock, Hawks, Capra y otros que hasta ese momento sólo eran considerados empleados a sueldo de la industria del entretenimiento, pasaron a ser “autores” y sus nombres en las películas se jerarquizaron como la firma de un pintor al costado de un cuadro. Salvando las distancias (ya que el sistema de estudios de Hollywood ha cambiado enormemente desde la época clásica) no es tan difícil encontrar directores en Estados Unidos que, sin apartarse de las necesidades comerciales de su profesión, logran una forma legítima y honesta de expresarse, como Clint Eastwood o John Carpenter. Y, por el otro lado, existe una especie de “industria” de las películas artísticas, compañías dedicadas a su difusión (y a su falsificación, como Miramax), un circuito de distribución propio y hasta vicios y mañas de directores que carecen de talento pero saben darle un aire artístico a películas sin verdadero relieve.

Lo que sí es cierto es que hay dos circuitos de distribución y que éstos se superponen sólo muy ocasionalmente. El principal es el de los estrenos comerciales y, en forma bastante homogénea, está dominado por el cine norteamericano. En todo el mundo y en América Latina en particular, las películas norteamericanas representan más del 50% del total de estrenos. Pero la sensación de dominio es mucho mayor, ya que esas películas suelen tener un aparato publicitario inmensamente más grande y ruidoso que el resto. No sólo cuentan con la publicidad evidente –como anuncios en televisión y radio, avisos en diarios y afiches callejeros–, sino también con la cobertura mediática que, en la mayoría de los casos, sólo es publicidad encubierta: entrevistas previas, documentales acerca de cómo se rodó, datos sobre efectos especiales, etc. El predominio de ese tipo de cine es tan grande que la mayor parte de la gente no sabe ni se le ocurre pensar que puede haber otra opción.

Esa alternativa está dada, en general, por ciclos de cineclubes o por la esforzada tarea de las cinematecas. En algunos países periféricos, éstas juegan un rol muy importante. Por ejemplo, la Cinemateca de Montevideo reúne en sus salas el 20% del público total que asiste al cine en la capital uruguaya. Pero, la mayor parte de las veces, los equipos de proyección no son los óptimos, las copias sufren los embates del tiempo, los asientos no son cómodos y la ambientación resulta inadecuada. Para un espectador entrenado estas dificultades no son tales, pero la diferencia de comodidad y de calidad de proyección entre un cineplex que exhibe exclusivamente estrenos comerciales y una sala de arte y ensayo suele tener consecuencias catastróficas para la asistencia a estas últimas. Sólo las grandes ciudades como París, Londres o Nueva York, pueden preciarse de exhibir cine de arte de igual a igual con los blockbusters hollywoodenses.

La otra forma de acceder a ese cine es a través de los festivales internacionales: encuentros de diez días en distintas ciudades del mundo, con alguna restricción temática, formal o de origen (o ninguna), en donde los cinéfilos locales se encuentran con una oferta inusitada, imposible de encontrar en otra época del año. Generalmente, aquí sí las condiciones de exhibición están a la par de las comerciales; habitualmente, los festivales utilizan los cineplex y no es una situación inimaginable que las dos películas ejemplares mencionadas en el primer párrafo puedan ser exhibidas en salas contiguas.

El cine latinoamericano está tan alejado de uno como del otro circuito. Es muy raro que una película de nuestro subcontinente sea un éxito comercial en Estados Unidos o en Europa. La última película latinoamericana que pudo exportarse exitosamente fue, en 1998, Estación Central (Central do Brasil), de Walter Salles, que no sólo estuvo nominada para el Oscar a la mejor película extranjera, sino que tuvo cifras de público más que aceptables. En Estados Unidos –una plaza casi inalcanzable–, la vieron más de 1 millón de personas; en Europa, más de 1 millón y medio. Puede ser considerada un éxito con cualquier vara que se mida, pero parece algo aislado, casi sin consecuencias. Repitió el mismo camino de Como agua para chocolate que, luego de ganar el Oscar, tuvo una gran repercusión en todo el mundo; pero el cine mexicano no construyó una cinematografía más sólida tras ese suceso. Lo mismo parece ocurrir con la película de Walter Salles y el cine brasileño. El Oscar es un camino individual.

Hay directores latinoamericanos que tienen llegada al circuito de festivales prestigiosos, pero, en general, no representan un movimiento en su propio país sino que portan un prestigio puramente personal. Así, Arturo Ripstein es exhibido en Cannes regularmente, al mismo tiempo que se lo ignora en México; el chileno Raúl Ruiz ha terminado desarrollando su carrera en Francia (al punto de ahora firmar “Raoul” Ruiz); y hasta Fernando Solanas tiene más posibilidades de ser elogiado en París que en Buenos Aires.

El cine comercial que no es producido en Estados Unidos generalmente es exitoso a nivel local, pero inexportable, ya que trabaja con algunos fenómenos populares muy localizados. Las películas argentinas que derivan de la televisión y que llevan a sus estrellas de la pantalla chica a la grande, son fenómenos de taquilla pero pasan inadvertidas en el resto de América Latina y se las desconoce en Europa y Estados Unidos. La única forma de construir una cinematografía nacional fuerte y original, tiene que apuntar sus cañones al circuito de los festivales. El país que cuenta con un movimiento generacional importante, con posibilidades de futuro, es Argentina. Pero está amenazado porque su buena repercusión en la crítica mundial no se corresponde con la atención del público en su propio país. Los grandes éxitos de este tipo de cine, Pizza, birra, faso, Mundo grúa y La ciénaga, apenas pudieron superar los 100 mil espectadores. La libertad, una película provocativa que fue elegida especialmente para ser exhibida en Cannes, no llegó a los 3 mil. La comparación con el cine industrial, que dispone de una enorme cantidad de publicidad gratuita en televisión, es injusta.

El papel del Estado es ineludible para el sostenimiento de las cinematografías nacionales en América Latina. El problema consiste en que es muy fácil que la política de los subsidios sea utilizada por los grupos económicos relacionados con la televisión, para realizar negocios sin riesgos y sin dejar frutos artísticos serios. La política de estímulos a la cinematografía debe ser focalizada en los directores nuevos con propuestas renovadoras.