Pero tampoco es, como en El aire, un cruce doméstico, una separación conyugal que se dispone en este espacio y se ve expresada por él. Ni cruce político ni cruce doméstico: en El Dock, el cruce al Uruguay es un cruce de lo político a lo doméstico. Por eso el regreso se ve diferido, casi en suspenso (tan en suspenso como la partida de Barroso en procura de su mujer).

En Boomerang, en cambio, el regreso aparece casi unido a la partida, según se expresa ya en el título. El cruce del río está relacionado con un delito: un empleado de banco comete un desfalco financiero y, antes de ser descubierto, se va al Uruguay. No puede decirse, sin embargo, que el personaje se ha escapado. Se ha ido, es cierto, del lugar donde produjo la trampa y donde eventualmente podrían atraparlo. Pero el Uruguay no es el punto final de una fuga, sino un punto “intermedio”: “lo que necesitaba era un sitio intermedio desde donde seguir moviéndose en caso necesario (...). Desde allí podía saltar a otro país si confirmaba que lo habían descubierto, o regresar con rapidez si todo quedaba en nada”. Eso es Uruguay: un lugar a donde irse sin por eso haber partido del todo, un grado intermedio entre lo que es propio y lo que no lo es. El personaje de Gandolfo ha comenzado a escapar, desde el momento en que se ha ido de Buenos Aires; pero no termina de escapar mientras se encuentre en Colonia, en Montevideo o en Punta del Este. Ese lugar suspendido, próximo y remoto, es el de la ficción de una fuga también suspendida, detenida en el tiempo, lista a desencadenarse en el salto a otro país como a revertirse en el retorno a Buenos Aires. Boomerang cuenta un “entre” (entre quedarse e irse, entre fugarse y regresar, entre zafar y ser descubierto), y el lugar perfecto para ese “entre” es Uruguay.

Hay otra novela argentina de los años noventa que refiere un cruce al Uruguay, y lo hace también a partir de un delito y una fuga: es Plata quemada de Ricardo Piglia (1997). El delito no adquiere aquí las formas finalmente sutiles de la estafa informática a un banco. Aquí se trata de un robo a mano armada a un banco, que termina en plena violencia. Piglia conecta esta violencia con la violencia política: la de los asaltantes con la resistencia peronista, la de los pistoleros con los montoneros o los tacuaras. La violencia política no lleva a la historia familiar, sino que se entrelaza con el delito. Los asaltantes dan el golpe y escapan al Uruguay. Pero en Uruguay los encuentran, porque las autoridades policiales argentinas trabajan en colaboración con las autoridades policiales uruguayas. Montevideo ya no es, como lo era para los unitarios de Mármol, un lugar donde escapar de la represión. Tampoco es un lugar para alejarse de la violencia política, como en El Dock; ni un sitio intermedio de identidades difusas, como en Boomerang. En la novela de Piglia, concebida a fines de los años sesenta, la violencia política no tiene un afuera y los Estados coordinan sus aparatos de represión a escala continental. La promesa de la salvación política, sin el costo de la diferencia cultural, toca su límite: Uruguay es un lugar que la acción policial aplana e iguala. La promesa del anonimato transitorio, de la identidad diluida en un “entre”, también concluye: los Estados coordinan sus dispositivos de identificación. El cruce al Uruguay ya no es posible ni imposible: es indistinto, y por lo tanto inútil, y lleva al fracaso. Las promesas de ese cruce, que estas novelas argentinas han ido contando de diversos modos, quedan en este caso desmentidas. Uruguay ya no representa, como en los otros textos, un lugar de utopía. Y la utopía vuelve a ser lo que estrictamente es: aquello que no tiene lugar.